Luego del placer sin fronteras —la sáfica Alma Rubens—, el viaje al morbo intelectual del cuerpo —ciertos relatos de Hernández Catá— y el análisis clínico-social de una minoría —las mujeres ‘impuras’ u ‘honradas’ de Carrión—, aparece, también en el territorio de la novela, un panorama dilatado y sin ambages, un bastimento que se levanta sobre el denominador común de la posesión, un narrador que fabrica por adiciones una imagen pícara e incondicional del cubano. Las adiciones, contrastadas dentro de un desenvolvimiento bastante preciso de la voracidad personal —la del cuerpo y la de las marcas sociales pertinentes—, terminan por dibujar esa imagen, que al cabo comprende los mil detalles del aprendizaje amoroso dentro de una erotización turbulenta: desde la competencia de longitudes y la masturbación colectiva, hasta las cópulas supernumerarias y la violación. Me refiero a un personaje importante y desaforado que representa a un arquetipo de la sexualidad masculina y que, además, podría considerarse una especie de paradigma sociocultural en la prosa de los años veinte. Ese personaje se llama Juan Criollo y protagoniza la novela homónima de Carlos Loveira, publicada en 1927. Pero expliquemos de entrada que ese arquetipo elabora y exagera una idea, una presunción. Con esto deseo indicar que Loveira ejerció la distorsión. Y que lo hizo hasta apoderarse del contorno de un individuo fuera de órbita, casi increíble, y que, sin embargo, se inserta con comodidad y gracia en la lógica de los movimientos de una época a nivel microsocial, microdoméstico. Lo que vemos, con posterioridad a ciertos cortes en una edición intencionada, es un filme apelativo, un llamado al ego del supermacho tropical. Hago referencia a una abstracción como remate (y tal vez como esencia) de un fino ejercicio editorial en términos cinematográficos. La novela, de cierta extensión, no reproduce prácticamente ningún canon del relato erótico —no expresa como estrategia discursiva, digamos, las etapas de una educación sentimental en cuya base se encuentra el ronroneo del erotismo, desde su consecución atmosférica hasta su graficación en la perspectiva somática, con los ingredientes habituales incluidos—, pero cabe decir que la historia del sujeto Juan Criollo, un cuerpo gigantográfico en relación con la fuerza colosal de su presencia, tiene en el sexo un nivel metafórico que explica muy bien no sólo la índole de una tipología, sino además un conjunto de atributos reservados a un peculiar análisis de la ambición social. Habitualmente, y no sin razón, los lectores de Loveira colocan sus obras del lado de esa prosa monda y lironda que deviene un ejemplo incontestable del llamado realismo crítico, orden narrativo cuyos componentes, en el caso de obras como esta, recolocan un aspecto acusado de la personalidad del sujeto, de manera que ese aspecto —por ejemplo, la explícita y casi barroca sexualidad de Juan Criollo— contenga los otros en un espacio de índole casi alegórica. Por otra parte tendríamos que subrayar que, luego de dicha edición, aparece aquí el logos de la impudicia, pero acogido a una neutralidad singular, ya que lo impúdico no es, dentro de la estructura impuesta por Loveira, ni moral ni inmoral, ni condenable ni meritorio. Se trata, simplemente, de la zona más visible y perentoria de una actitud. Juan Criollo deja a veces las huellas de un libertino, pero se encuentra lejos de serlo. En su propia cabeza, y en quienes perciben y calibran su itinerario, el sexo sirve para representar algo mucho más amplio y complejo que la conquista amorosa. En el juego de la conciencia y la inconsciencia —porque el personaje se las trae: Loveira ha fundado una compleja sicología y un mundo interior lleno de pulsiones diversas y recuerdos en ocasiones encontrados—, Juan Criollo retribuye los parámetros de la libertad en el sexo. Él lo ejerce como liberación, pero también como reflejo concentrativo de las ansias de poseer. Ansias que antes se expresaban o podían expresarse tan sólo mediante el sexo, y que, al final de su desbordante y calculada carrera hacia un relativo éxito social, se esencializan, paradójicamente, en la obvia y contigua materialidad del cuerpo y el placer. Antón Arrufat ha publicado recientemente una obra de teatro titulada Las tres partes del criollo. En ella hay una sorprendente lectura de la novela de Loveira, una captación del sino de Juan Criollo en tanto sujeto dramático y tipo detectable en el evanescente mundo de aquellos años. Arrufat redistribuye los hechos de la vida de Juan Criollo, vuelve a armar el aparente caos de sentimientos (el aparente vacío sentimental) que sirve de distintivo al protagonista de la novela, y lo pone a hablar, a discutir, a meditar. Son varios los Juanes que comparecen allí, evocados con tirantez y en ocasiones de forma contradictoria (en medio de su riqueza) por ese mismo hombre enseñoreado del presente de la acción, un hombre que se viste todo de blanco porque ha llegado a una de las cimas sociales y porque a su mujer (la esposa que Arrufat construye bajo los efectos de la estética impresionista) el blanco le parece muy viril y muy sensual. Arrufat sumerge las aventuras sexuales del personaje, las selecciona y emboza con cuidado, y nos presenta esa tipología de Carlos Loveira, con el añadido de que confecciona una glosa de carácter ficcional (glosa novelesca, claro está, y modulada para la escena, pero sin que cometamos la ingenuidad de pensar que Arrufat no ha hecho esa modulación también para la lectura a solas), una glosa inteligente, interesada en el asedio tenaz de un carácter y que brota de la intervención de un referente prestigioso en lo tocante a la narrativa cubana contemporánea. Un referente que a veces, sin embargo, nos resulta rústico en lo que concierne a la resolución del estilo. Convengamos en esto: el Juan Criollo de Loveira es una criatura hija de la desproporción. Sus desmanes son tantos que se atropellan (en una serie casi increíble de escenas de seducción y sexo). Es un hombre joven que apenas puede (tampoco quiere, vamos) contener sus instintos, y son ellos mismos los que lo llevan a la disolución de su “cometido social”, si es que podemos pronunciarnos en esos términos al recordar, en el segmento final de la novela, su andadura como defensor de ciertas ideas de los obreros cubanos de entonces. ¿Qué pensar de un individuo que empieza su vida como un recogido, después como un truhán, más tarde como un picaflor, y que va estructurándose a sí mismo según el ideal con cuya luminosidad se identifica, pero en quien caben esos actos de interlocución política en el ámbito de la justicia social, sin separarse jamás de la corriente general de la sociedad? Podemos pensar que es un ambicioso razonable, inspirado en un apetito difícilmente restringible porque su sed es la quintaesencia de sus afanes, y estos la expresión de sus expectativas. Además, para Juan Criollo sus actos se hallan perfectamente concertados. Él no ve contradicciones por ninguna parte. Y hasta donde puede comprender, de pie ante el conjeturable espejo de su existencia, no hay fisuras de importancia. Todo obedece al diseño general —o más bien autodiseño— de su programa de vida, donde hay, incluso, un epos que se alza entre el éxito y el fracaso. Avistamiento de presas eróticas, acecho en busca de oportunidades para la conquista, roturación y labranza del cuerpo. Sin ars amandi, pero con una habilidosa y severa scientiae sexualis, Juan Criollo supedita oscuramente su ascensión por encima de la pobreza al acto inmediato y sencillo de entrar en una mujer para manejarla a su antojo. Es el falóforo pertinaz. Pero su falo se halla en el principio y el final de su destino, como un símbolo de energía y poder.