En lo que concierne a Loveira y su tipología, la mirada criolla se pone del lado de una ambición que de pronto se nos aparece bajo el aspecto de una venganza somática contra la pobreza, la congoja y la orfandad sentimental. Casi diríamos que Juan Criollo obra de cuerpo en cuerpo con una especie de dolida desesperación, circunstancia esta que lo transforma en una criatura casi entrañable. Aunque pertenece al mundo de los pícaros y salta de una mujer a otra como si tal cosa, sus cálculos son los del segregado que, lejos del entusiasmo risueño, se rinde ante una marca indeleble: la de la inferioridad social.

Si, por un lado, esa mirada criolla se halla cerca de la avidez y el desparpajo y está imbuida de desenvoltura, atrevimiento y destreza erótica, por otro lado la mirada cosmopolita —Alberto Insúa, Santiago Cintas, Octavio de la Suarée y otros—, de la cual aquélla discrepa fuertemente, quiere poner en escena un modelo aristocratizante de la cultura en tanto premisa del trato social, incluso en el nivel somático. La mirada cosmopolita es acechante, muy cerebral y sirve de base a una representación que cuenta con los elementos del exotismo. Sin embargo, lo exótico no se grafica allí como una contraparte de los procesos identitarios de la nacionalidad estrechamente entendidos. Más bien se trata de los encuentros —hoy los vemos con la tonalidad del nitrato de plata en marchitas postales licenciosas de los años diez y veinte— de varias sexualidades aportadas, asimismo, por varias tradiciones. Pero, aun cuando podría hablarse de tradiciones disparejas —usos y costumbres entrechocados hasta producir el aroma de lo extraño—, resulta importante hacer notar que la mirada erótica cosmopolita posee una cualidad característica: es sublimadora y lo metamorfosea todo en artificio cultural.

Un cubano de provincias en París —el sujeto desconcertado de En el país de las mujeres sin senos (1938), de Octavio de la Suarée— no tiene, obviamente, las mismas vivencias de un cubano en Shanghai, si el caso fuera, por ejemplo, el de un personaje de Hernández Catá conjeturado en términos de lógica literaria. Octavio de la Suarée quiere realizar un tipo de contraste de naturaleza ética que hoy nos parece ingenuo. Las mujeres sin senos, tan alejadas del mundo intertropical, representan un ámbito magro, de pocas palabras, descarnado, pero en el que subyace una sensualidad distintiva. Por su parte, el hombre que viaja en un trasatlántico de nómina internacional —el narrador de El barco embrujado (1929), de Alberto Insúa—, donde la vida se micromodela para reproducir determinada suntuosidad, podría ver y experimentar cosas inolvidables. De hecho es un observador displicente de ellas y las vive sin furor, como si estuviese de regreso de todo goce y toda intensidad. El texto araña superficies más o menos convencionales en lo que respecta a esos gestos del Decadentismo histórico —gestos estetizantes— y entonces podemos entregarnos a la presunción del símbolo que Insúa desea elaborar: una metáfora del desasimiento con respecto a la realidad inmediata, fundado en la utopía de una navegación sin rumbo fijo, a bordo de un buque fantasmático, autosuficiente, capaz de acoger a un grupo social históricamente extinguido y cuya lógica vital se mantiene, sin embargo, viva. La fellatio francesa difiere de la china y fomenta un nexo distinto con el cunnilingus, sea éste chino, norteamericano o español. Los casos insinuados de limerence —Los polichinelas del amor (1924), de Santiago Cintas— adoptan el disfraz de lo caballeresco y de la aproximación cortesana, pero uno sabe que Mr. o Mrs. Hyde hacen de las suyas.

Me extiendo en esta digresión porque ilustra parcialmente la índole de ese recinto en el que también tienen lugar los desempeños de la sexualidad. La erótica del credo decadentista comprobó que el lenguaje era el problema fundamental de toda construcción, y dio a conocer, de forma indirecta, maneras de cuestionar la esencia del texto literario directamente vinculadas —eran maneras de representación bajo el dominio de la necesidad de reproducir o inventar ciertas superficies de la vida— a los sistemas del placer y a la sublimación-reificación del cuerpo. Todo esto conformó una literatura con ideas en torno a la naturaleza, el artificio, el artista y la divinidad.

Me refiero a una erótica que transformó la suntuosidad de sus actos y emblemas en un proceso de semiosis que era el enemigo número uno de la vida ordinaria, excepción hecha de aquellas situaciones donde la vida ordinaria, en especial la de la noche y los márgenes, venía a ser un correlato de ese borde dieciochesco por el que transitaban, muy juntos, la Sensibilidad el Spleen y el Escepticismo.

Sin embargo, en los ejemplos cubanos la mirada cosmopolita atesoró nada más que las confrontaciones externas: el yo autoexplorándose en el tú, pero sin ese lenguaje volumétrico donde se pone a prueba una zona de la identidad humana y que va a las raíces de la imaginación erótica, una de las cuales es la claustrofobia sensorial, cuyo correlato se manifiesta como problema verbal (en el caso del sujeto) y como problema estilístico (en el caso de la literatura). Así, digamos, casi todo se reduce a un efectismo gráfico siempre reactualizable. Por un extremo del escenario de una boite (me refiero a cierta página de En el país de las mujeres sin senos) entra una corista semidesnuda. Por el otro camina un borrico. Ambos se ayuntan frenéticos, pero sin cópula. La penetración no tiene lugar. La corista evita los embates del borrico. Estamos asistiendo a un espectáculo descrito en un libro, y suponemos que a la corista le pagan bien la intentona. En su tiempo Diderot sí hizo que una joven monja practicara la fellatio con un caballo. La eyaculación del animal fue tan violenta que le rompió las venas del cuello. La novela donde tiene lugar este previsible acto de bestialismo se titula La religiosa. Diderot la dio a conocer en 1796 y posee la forma de una irónica carta dirigida a un dignatario eclesiástico, para ponerlo en conocimiento de los desórdenes acaecidos en un convento.

Esos salones para el escrutinio, esos espejos sin azogue, esos licores fuertes, ese humo de cigarrillos —marcas todas de una exquisitez encarnizada—, ¿tenían la fuerza necesaria para constituirse en un espacio con suficiente misterio? ¿O es que todo aquello causó tan sólo el efecto de una testificación de época, un registro sin tanto brillo como sus moradores habrían querido prodigar y sin tanto refinamiento como el que dejan presumir a primera vista?

Los personajes que allí viven desean volver al fin del siglo y reconstruyen, desde el artificio, la atmósfera de un Huysmans ajeno a la disquisición sobre el mal, la cultura y el cuerpo demoníaco. Huysmans, empero, estaba seriamente comprometido con sus razonamientos morales, con sus preguntas sobre el soma y la virtud expiatoria del mal —de hecho es Huysmans, al parecer, quien da los últimos toques a la formación del caballero Dorian Gray, el personaje de Oscar Wilde—, y lo visible en esos textos cubanos —tres novelas que se desvían de la corriente general del realismo social— no es sino el recuento de un modus vivendi ante el dinero, en términos de sexo volátil, liviandad general de la conducta, curiosidad intermitente por el otro y entusiasmada apatía ante la finalidad de la existencia.

Esos salones llenos de humo armarán, con las debidas pretensiones, un modelo barroco y lujoso (más o menos señorial) del burdel habanero ya en los años cuarenta y cincuenta. Sin embargo, estoy refiriéndome a la lógica de ese burdel que, en relación con las superficies barroquizantes y la suntuosidad, de pronto se torna algo imposible, algo en verdad inexistente, una mera presunción o un sueño cuyo origen está en el deseo de las formas lógicas.

Porque las putas e incluso las cortesanas huyen de la pobreza material. Y aunque el viaje había empezado en la mansión de Fontenay-aux-Roses —con su biblioteca baudelaireana, su sensualidad irrestricta hasta el desatino y sus cuadros de Moreau—, de ninguna manera podía acabar, en lo que concierne a la circunstancia cubana, en el barrio de San Isidro, por ejemplo, con su penuria esencial y sus espectros, o en algún barrio próximo al malecón habanero, cerca del Torreón de San Lázaro, donde se resuda ese cubaneo procaz de aquello que se llamó, por algún tiempo, el Palacio de la Leche. La del duque Des Esseintes es una mirada emputecida, artificiosa, quimérica y fornicante, pero de París a La Habana va un buen trecho, y la historia es la historia, que los ejemplos sobran.