En el trópico la tradición de los mitos solares -pensemos en el Carlos Enríquez de una novela poco conocida: La feria de Guaicanama, terminada de escribir hacia 1940 y publicada por primera vez en 1960- se vincula a otra tradición: la de los mitos acerca de la fecundidad. Entre las pinceladas de sus transparencias, sus cuerpos deslumbrantes y una escritura hipercalórica, salpicada de gestos románticos y llenos de dramatismo y desmesura, Enríquez instaura una poética que hace del campo cubano, del ámbito campesino, un conjunto de indicios y reclamos para la satisfacción ritualística de la sexualidad. Esa poética no es sino una estructura por medio de la cual Enríquez se apropia de la condición tipologizante de algunas fábulas sobre la erotización de la naturaleza. La naturaleza es lecho, pero también es cuerpo e imagen corporal. Así surge una lengua atravesada por modismos y lexicalizaciones y cuyo valor principal consiste en su pansexualismo. Esta idea tiene que ver con una indirecta y perpetua celebración de los encuentros del falo con la vulva más allá de ellos mismos, puesto que el lenguaje encargado de conjurarlos ha sido salpicado, una y otra vez, por referencias sucesivas a la sintomatología del deseo en varios órdenes. El campo se abstiene, en su condición de entidad viva -imaginemos un cuerpo que, de modo natural, tiende al artificio hermafrodita-, de tomar en cuenta las reglas de cierta vapuleada aproximación caballeresca. Por algo el campo y la ciudad son mundos dispares que la narrativa cubana ha deslindado con energía. (Los guajiros de Servando Cabrera Moreno, que mucho le deben a la cinemática de los cuerpos de Enríquez, son un epítome posible del ojo erotizado en la pura visualidad y del cuerpo que estos tanteos describen.)

La poética a que he estado refiriéndome preconiza los furores del cuerpo (eróticos o no) y edifica un universo de violencia cuyo determinismo es más un asunto del lenguaje que una realidad comprobable. La prosa en que ese universo queda fijado es pictóricamente carnal, y, sin embargo, tiene su centro en la metáfora y los tropismos de la imagen. El campo se transforma en un teatro de símbolos erótico-sexuales. Las formas, los colores, las texturas y los sabores del campo elaboran un diagrama de la masculinidad y de la feminidad. El espacio rural es, en principio, ansia de desnudez, desde la historia de Dafnis y Cloe -el cuadro de Arthur Lemon, The Wooing of Daphnis, es una buena lectura visual de ese mito- hasta nuestros días.

La feria de Guaicanama se constituye en una novela de dimensión erótica sobresaltada. Podemos percibir en ella el combate indisimulable de Carlos Enríquez por conformar una equivalencia verosímil entre la energía del coito -o un conjunto de energías que le anteceden- y aquellas palabras que, lejos de explicarlo o reproducirlo, quieren imitar su tensión y su vehemencia. Tal vez aquel teatro de símbolos, y concretamente esa cualidad de la prosa de Enríquez, pudo haber inspirado a José Lezama Lima durante la escritura o rescritura de algunas zonas de Paradiso. No es aventurado decir que algo del anhelo del pintor de El rapto de las mulatas llega, como efluvio, a la prosa de Lezama. La novela de Enríquez es una festividad en forma de rito, una prolongada alegría cognoscitiva (desde el soma y su figuración) que se metamorfosea en ceremonial. Sólo que allí toda la aventura se emprende en lo asimétrico. La ofrenda es solar, pero dionisíaca y fractal.

La tercera variante notable del encuentro del cuerpo con la naturaleza -Jardín (1951), de Dulce María Loynaz- se desarrolla desde una perspectiva enciclopédica y en un orden artístico donde el discurso anula las oposiciones al par que las enfatiza. Este doble efecto tiene que ver con el funcionamiento de una estructura simbólicamente activa en la cual pelean cinco contradictores: el mar, la tierra, una casa, un marino y una mujer. Aludo a una poética del escamoteo y la simulación, a una tesitura discursiva que propone ver el paisaje de otro modo, acaso como cuerpo, y ver el cuerpo como paisaje. A esos intercambios hay que agregar un juego de abstracciones de pretensión universalista, pues si bien la mujer -Bárbara, la protagonista de Jardín- es centro en su reino de feminidad suficiente, guerrea además con lo masculino -el jardín de la narración- formulando una urgencia. De ella se desprenden las más extrañas imágenes de la cópula. Esas imágenes son plurales porque encarnan la mutación y porque jamás abandonan su carácter vulvocéntrico, aun cuando el jardín proteico se extiende hacia Bárbara constantemente mientras esgrime los mil y un falos de sus ramas y raíces.

El problema estético central de esa novela, posiblemente una de las que ensambla mejor con las estirpes culturales conformadoras del imaginario femenino del Occidente cristiano, reside en la alianza de las escuelas que atrae al plano de la acción: la romántica, la simbolista, la modernista y la vanguardista. En lo tocante al asunto del erotismo, Jardín sobresale a causa de los escamoteos que promueve su reconcentrada escritura. La pasión sucesiva y mutante de la protagonista no es más que una aventura esencial, sublimada, donde cabría el conocimiento entero desde la perspectiva de la poesía modernista, un conocimiento que es el particular universo de Dulce María Loynaz. La pureza del dilema amoroso visible en el texto tiene que ver con la autenticidad de una pasión de entrega a la naturaleza y al mundo, un ofrecerse que es el sometimiento placentero de Bárbara a las fuerzas que van a doblegarla antes de que ella acceda al secreto de vivir.

Con Jardín se intenta, como he dicho, sublimar las imágenes de la cópula a partir del manejo de ciertas construcciones metafóricas de carácter enciclopédico. Pero entendámonos: aludo a una cópula gigantesca que aniquila, más allá de ciertos núcleos minimalistas de la acción -los capítulos dedicados a las cartas y a la vida en la ciudad-, las nociones de intimidad y de alcoba, de lecho civil y de himen roto, de placer y de dolor. Lo único que queda es el mito y su representación ritual. Detrás de un argumento en apariencia frágil, en apariencia falto de carnalidad o de volumen diegético, están esos objetos intangibles llamados arquetipos.

Cuando se piensa en los imaginarios que se desgajan del vínculo cuerpo-naturaleza, que lo fijan en forma de textos, me resulta inevitable recordar un extraordinario episodio de Viernes o los limbos del Pacífico, esa novela de Michel Tournier que constituye, con todo y ser una reformulación del Robinson Crusoe, una obra maestra sobre los dones olvidados del hombre en su ligadura con la vida natural. El episodio cuenta cómo Viernes, erotizado por la abstinencia, clava su miembro en la arena terrosa del cuerpo de la isla, cerca del mar, y eyacula periódicamente dentro de ella hasta que un día, sorprendido por Crusoe, ve éste que allí ha nacido una vegetación diminuta, pálida y quebradiza.

Ya he indicado que las cópulas pertenecientes al imaginario de Jardín ocurren en la mutación. El mar de la novela es una presencia masculina que se opone a la feminidad de la tierra, cuya imagen es un análogo del cuerpo de la mujer. Sin embargo la tierra, concebible tan sólo como agente de una sexualidad simbólica, desempeña papeles de madre con respecto a la mujer, y, además, copula con la mujer. La tierra de donde ésta procede, y de la cual la mujer es una especie de emblema, tiene sus propios falos (he apuntado ya que el jardín está lleno de ellos, con tantas ramas y raíces), del mismo modo que el mar esgrime los suyos, que son más abstractos. Todos los actos que se derivan de esa red de apetencias suceden en un espacio limítrofe entre la vida orgánica, la vida del espíritu, la muerte del cuerpo y las operaciones de un intelecto tanto más vigoroso cuanto menos se deja seducir por los instintos en una breve visita -la que Bárbara hace- al mundo de la civilización, que es el de los seres humanos, la gran ciudad, las máscaras y, desde luego, el marino. Después ocurre el regreso a la casa-útero, la disolución del cuerpo y el gran intercambio final, suerte de epifanía que se estructura cíclicamente, una y otra vez.

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