La erótica decadentista hace del goce un umbral, un espacio preliminar por el que se accede al imposible del intercourse. El intercourse es una circunstancia tan ordinaria, y revela con tanta indiscreción la simpleza de su acontecimiento, que esa erótica se niega a ver en él un desenlace, por muy momentáneo que este sea.

En realidad son muy pocos los momentos donde el sexo se hace gestualidad carnal o articulación somática en la literatura decadentista. La razón está en el hecho de que el intercourse es una realidad harto simple -excepto en los relatos de Sade, que demuestran muy bien cuán fonocéntricos son los orgasmos- tras la cual pervive un mundo cuyo resplandor se origina en la presunción del cuerpo, la saturación del deseo y la densidad de una mecánica posible en la cual descansa y se arma la cópula.

Ese descubrimiento -que el sexo es muy limitado en relación con el gran artificio de sus preparativos- hace de la mirada erótica un prefacio al cabo de índole lingüística con una tendencia más o menos natural hacia la reificación, puesto que, en determinadas prosas de este talante, la circumambulatio en pos del sexo es ya el sexo mismo, por no decir que, justo cuando acaece en términos copulativos, todo se desesencializa en una concreción. La materialidad del sexo es allí un acto que se aplaza y que anhela, así, confundirse con sus andanzas prologales, por así denominarlas.

En rigor, leídas desde ese punto de vista, novelas como El barco embrujado, En el país de las mujeres sin senos y Los polichinelas del amor reproducen esas andanzas prologales. La novela de Insúa lo hace con una intensidad simbólica al acogerse al sistema de contingencias eróticas de un mundo intercultural y cerrado físicamente, la de Octavio de la Suarée escudriña el orbe de la noche y testifica la alta permisividad de su impudicia, y la de Cintas expresa la languidez y el hastío de quienes buscan, desesperados, la novedad en los vestíbulos posibles del sexo.

Esa mirada disiente, ya lo he dicho, de su homóloga en el mundo de la realización social inmediata vinculada a la conquista sexual -la mirada de Juan Criollo en la novela homónima-, pero la disensión se hará más fuerte si nos asomamos al anómalo nexo del cuerpo con la naturaleza en tres textos novelescos de Enrique Serpa, Carlos Enríquez y Dulce María Loynaz.

Serpa, un escritor del realismo social en cuya prosa se manifiestan muchas veces los pigmentos de la metáfora modernista, dio a conocer en 1937 una novela canónica en relación con las orientaciones de la narrativa de aquellos años: Contrabando. ¿Por qué canónica? Porque se trata de un relato polifacetado -una obra llena de pulsiones estilísticas diversas y muy estratificada en cuanto a sus voces- donde la emulsión de la experiencia vanguardista se atempera y alcanza su mejor expresión en tanto "rendimiento promedio" de un ejercicio de escritura articulable con dicho realismo. Sin embargo, más allá de esa significativa distinción, Serpa alcanzó a intervenir en una querella erótica que él reconstruye como un sistema universal de confrontaciones. En el espacio común del delito, específicamente en ese margen de ebriedad, violencia, sexo abaratado, música y juego que es el muelle habanero, Serpa despliega la interlocución de dos personajes tipológicos: El Almirante y Cornúa.

Serpa funda una poética de los cuerpos periféricos en su estrecho vínculo con la naturaleza. Es una poética capaz de involucrar al mar, el marino, el puerto, el burdel, la prostituta y el aventurero de conducta equívoca. El mar, como el paisaje rural escriturado, supone una especie de plenitud -la integración de una totalidad en una alegoría de estructura bastante previsible-, pero ella no alude a esa provisión de lirismo que está siempre a mano, sino al tipo de relaciones que ese espacio fomenta cuando se puebla de actitudes humanas extremas.

Los términos que aquí se oponen son, por un lado, la sinuosidad cerrada e hipócrita del hombre citadino -El Almirante-, y, por el otro, la rectitud abierta y sincera -Cornúa- del hombre de mar. La prostituta -humilde pero salaz, indefensa pero sexualmente afanosa- es un condimento para el aventurero. Y podemos calificarlo de equívoco porque entre su cuerpo y el del marino surge un nexo de admiración-odio en cuya base nace y se insinúa, atenuada o apresurada por la prostituta y su influjo lateralizado, la mirada homoerótica. Se trata, en fin, de un cuerpo en suspenso, que se deja vulnerar por una duda inconsciente. Cornúa, marino en los márgenes, seduce sin saberlo a El Almirante, hombre de tierra, bribón astuto, simulador de una masculinidad sin sombras. El Almirante se sabe timorato. Desprecia doblemente a Cornúa: porque reconoce en él un temperamento alejado de cualquier miedo somático (justo el temperamento que El Almirante anhela poseer) y porque Cornúa lleva en su gestualidad la marca de una ejecutoria fálica briosa, robusta y vehemente. Casi podríamos decir que El Almirante envidia el pene de Cornúa.

La pregunta sobre la identidad erótica del yo, y asimismo la confirmación de dicha identidad, se dirige al único cuerpo dócil y subalterno: el de la mujer. Este complejo de sensaciones arma un discurso de la alienación en el que las inferencias resultan numerosas. El espejo del falo devuelve una imagen competitiva y agresora, una imagen que humilla y, al mismo tiempo, exalta. Es el falo del mar -Cornúa- insultando al falo de la urbe artificiosa -El Almirante-, que deviene un miembro casi postizo. La admiración se mezcla con el odio. Pero en última instancia la mezcla es impracticable. El producto neto de la confrontación que Serpa pone en escena se manifiesta en un cuerpo (el de El Almirante) donde los fundamentos de determinada sexualidad se derogan ante el avance de otro cuerpo (el de Cornúa): el cuerpo temido, admirado y odiado.

La naturaleza, observamos en Contrabando, descubre siempre lo natural, y, en tanto proyecto de una intención realista, la poética de su novela no hace más que insistir en el desenvolvimiento de un lenguaje en torno al hallazgo del cuerpo-otro-para-sí, un cuerpo que es inevitablemente circunstancial.

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