En los años sesenta el único cuerpo de ficciones que, de modo consciente y sistemático, accede a la infiltración de lo sobrenatural en términos de horror gótico, es el de Évora Tamayo, quien dio a conocer en 1965, en la Serie del Dragón de Ediciones Revolución, los relatos de La vieja y la mar, un libro de notorias desigualdades en cuanto a escritura y elaboración de personajes, pero en el que aparecieron historias de un singular relieve estilístico. La mayoría de ellas volvió a publicarse, a inicios de los años ochenta, en Cuentos para abuelas enfermas. Évora Tamayo hizo del horror gótico un espacio fuertemente contaminado por el humor (negro) y el lirismo.

El horror gótico, ya lo sabemos, es una convención extensible de la sensibilidad romántica y desarticula algunas verdades probables del individuo (en un entramado de hechos sujetos a la suspensión de la incredulidad, como pedía S. T. Coleridge) mientras activa ciertos mecanismos de simulación capaces de potenciar un misterio convertido en secreto. La añadidura del humor introduce, en ese espacio de escamoteos, un matiz acentuador de la verosimilitud, pero en ocasiones el texto así conformado resbala hacia el predio del absurdo, o se enreda en una lógica vecina (por pura analogía en cuanto a sus efectos en el lector) de la que hallamos en la apelación surrealista. El lirismo, una cuerda que Tamayo pulsa raramente en sus relatos, confiere a determinados textos un aire distinto, casi excepcional en el concierto narrativo de los relatos fantásticos (llamémosles así, por el momento) de los años sesenta. Somos testigos de una disyunción (el humor o la poesía) no siempre estable, y por eso La vieja y la mar es un libro de calidades irregulares. La infiltración de lo sobrenatural produce en estos cuentos como algo que no necesita explicarse porque ya estamos en un territorio cuya atmósfera es muy weird.

Évora Tamayo coloca rápidamente a su lector en medio de una puesta en escena hecha mediante gestos narrativos que revelan, por un lado, cierta gracia y una desenvoltura irradiadora de frescor, pero que a veces, por otro lado, acusan un desaliño capaz de arruinar la incontestabilidad de una historia, emancipada de la convención a causa de su índole lateral (comprobable en el espesor de sus sentidos y/o en el brío de su graficación). Aun así, La vieja y la mar contiene piezas significativas en las que se distinguen los aportes de la autora al segmento no realista de la prosa de ficción en aquellos años. El mejor cuento de la colección, el que aún conserva una legibilidad que lo acredita ante las suspicaces recepciones de hoy, es “Silvia”, una historia de espectros matizada por la metáfora del mar, la casa y el amor. La vuelta de tuerca a que se refería Henry James en su noveleta homónima se produce en Helio, el carpintero, quien representa el mundo de la realidad posible, ese mundo de aventura que, sin embargo, no rebasa los parámetros de la aceptabilidad doméstica. Helio visita la casa de Silvia, conoce a los niños que viven (o se manifiestan) allí y empieza a notar la presencia de una torsión nueva, otra, a la que al cabo se somete lo real.

Silvia es una anciana y es una atractiva mujer de ojos verdes. Las dos cosas a un tiempo. El nivel de escamoteo del cuento coincide, precisamente, con el plano de las acciones; hay sucesos o detalles de sucesos que debemos inferir, pero enseguida nos percatamos de que la peripecia fluye como a saltos, regida acaso por una lógica vecina del ensueño o la pesadilla. Una lógica que Évora Tamayo ha conseguido reproducir y que, de cierta manera, prospera en lo invisible y en la metáfora narrativa. La autora ha trasladado la admisible frondosidad tropológica del estilo a ese plano de acciones que, en apariencia, alude a lo real. La pertinencia de “La abuela de la caperucita”, por ejemplo, no se halla a la altura de la de “Silvia” en tanto graficación de una dramaturgia de lo fantástico; en aquel texto se produce una intervención que desautomatiza y parodia las relaciones de poder en un relato lleno de convenciones, pero dicha intervención (tan común en algunos relatos posmodernos) no alcanza a rebasar el juego donde tiene su origen. La imagen se va por encima del concepto, por así decir.

Algo similar sucede en “La vieja y la mar”, el cuento que da título al libro, cuyo saldo es acaso de mayor interés como intervención (no así como parodia, aunque su referente lo hallemos en la célebre noveleta de Hemingway), pues los vínculos de amor/odio entre el océano, la anciana y la aliada del océano (una aguja que es como la sierpe del dios Neptuno) conforman una dimensión narrativa de algo –una especie de ficción súbita– que tiende a expresarse poemáticamente. Évora Tamayo subvierte el canon moral (y estético, qué duda cabe) que sirve de sustento al relato feérico; al utilizar el absurdo, el humor y hasta la obscenidad desdibuja el medievalismo del cuento folklórico (algunas de cuyas versiones originales ya encerraban su propio absurdo, su propio humor y su propia obscenidad, en ocasiones cruel) y se apropia de una tipología de la fábula popular en la que concurren módulos no reverentes de la tradición. Un buen caso es el de “El secreto de la princesa”, donde hay un príncipe consorte a quien se le revela un conocimiento incongruente: la princesa suele hurgarse la nariz. A la obscenidad se añade la crueldad, como he sugerido, y surge entonces lo siniestro; en este componente se diluye a ratos el humor, que es leve, atmosférico. “Hoja de álbum para Elisa” cuenta la historia de una hermosa mujer que escoge “mal” a sus maridos; su condición permanente es la de la viudez.

Ya enfermos, próximos a la muerte, los hombres con quienes Elisa contrae matrimonio mueren rápidamente adormecidos en un bienestar pleno de arrumacos. La sensualidad de Elisa es un correlato del refinamiento de lo macabro, pero al final sabemos que su padre, dueño de un circo, alimenta a las fieras con los cadáveres —muy frescos— que ella suele proporcionarle. Sin embargo, no es tan sólo el juego (aunque se trate de juegos de carácter modelador) ese dispositivo que produce los textos de Évora Tamayo. En un cuento como “Los misterios de Teresa” encontramos personajes que, independientemente de su ligadura con el absurdo en el primer plano de la composición del relato, definen sus vidas en relación con la vaciedad que encuentran en el mundo exterior; se trata de seres que rehúsan enfrentarse a lo cotidiano porque lo cotidiano los convertiría en sujetos patéticos. De hecho ya soportan ese patetismo, pero lo disfrazan, lo transforman en otra cosa, lo esconden de los demás bajo una estructura de excentricidades.

 En la perspectiva de dicho texto hay una mirada crítica que, de alguna manera, mezcla el pudor y la insolencia, emulsión que en “Milo” se metamorfosea en una sátira bastante definitiva: el perro Milo secuestra a Esteban y lo conduce a la mítica ciudad de Pyr, donde todos los perros se expatrían alguna vez; Esteban se somete al dictamen de un jurado canino que lo devuelve a la comunidad humana, pues el jurado se ha dado cuenta de que él es una criatura muy inferior. En La vieja y la mar se destacan, además, dos historias sobre la aciaga naturalidad del artificio: “La adolescencia del sapo” y “El jardín”. En la primera, Évora Tamayo confecciona un tipo de estimulación grotesca: un sapo apasionado se enamora de una vaca, tienen sexo (como en esas pornografías periféricas que subrayan, en algún cómic, el fárrago de un coito entre un pulpo inteligente y un humanoide) y nace un sapotauro; un día el sapo cae por un descuido bajo una pezuña de la vaca y muere al instante. Ni la vaca ni el sapotauro se dan cuenta de lo sucedido. Y ambos van en busca del sapo, a quien ellos suponen, bohemio y rumboso como es, de regreso a la laguna. La vaca y el sapotauro se adentran en el lodazal y perecen ahogados.

En la segunda historia Évora Tamayo vuelve a ese territorio donde los límites de lo real empiezan a abolirse. O más bien se diría que la escritora regresa a la metáfora como ritual (y estructura) de un conocimiento oblicuo. Son tres los personajes: Ambrosio, Delio y Juan. La médula del cuento se halla en los vínculos que ellos establecen con las plantas. Pero ese diálogo, que entraña una engañosa placidez, muy pronto es sustituido por el carácter alucinatorio del mundo de las plantas cuando estas se constituyen en un refugio, en un coto de retiro, que sirve para huir con eficacia del mundo; las plantas –en principio artificiales– cobran vida antropomorfa (o zoomorfa, si contemplamos los hechos desde otra perspectiva) y se integran somáticamente (aquí se produce la articulación de lo horrible) en los personajes. Évora Tamayo nos habla de un jardín monstruoso, vitalizado a causa del deseo y cuyo predicamento cultural (el arquetipo del jardín) es un hecho que se verifica en el ámbito de las representaciones simbólicas. Leemos un texto reverenciador del rizoma de lo fantástico, pero que marca el horror desde la razón de la poesía.