En los años sesenta fueron muy pocos los cultivadores de ese espécimen que hoy se llama minicuento, o cuento superbreve. Ya en la década del cuarenta Virgilio Piñera había dado a conocer algunas prosas de ese talante —un tipo de ficciones que los anglosajones nombran, con sencillez, short short stories—, pero no es hasta mediados de los sesenta aproximadamente cuando reaparece el minicuento, en dos libros de dispareja intensidad: El regalo (1964), de Nelson Rodríguez, y Staccato (1967), de Jesús Abascal. Colocado muchas veces en las imprecisas vecindades de lo que algunos críticos denominan ficción súbita, el minicuento se independiza de la efusión lírica que acompaña a ese fenómeno y se constituye en un relato de índole episódica que dialoga armónicamente con la estética de la cápsula, por así llamarla.

La cápsula piñeriana se hace notar, digamos, por la tenacidad de un hecho definidor de un carácter, una vida, o un entorno, y posee un ascendiente irresistible debido a su eficiencia estilística. Estos distintivos sedujeron de algún modo a Nelson Rodríguez y Jesús Abascal. En lo que toca a Abascal, autor de Soroche y otros cuentos (1963) —recordemos que es un libro cuyas piezas giran alrededor de un gran tema, el adversario interior, pero que se muestra incapaz de esconder ciertos altibajos cualitativos—, diríamos que el minicuento produce, ejercitado por él, una nota de rispidez desde la hasta ahora olvidada excelencia distinguible en algunos textos. Staccato abandona a ese adversario interior que mucho dependía de un naturalismo de cariz existencialista, y asume la riqueza que la mirada irónica propaga cuando la lectura de lo real no alude tan sólo a referentes de vitalidad inmediata, sino también y sobre todo a referentes pasados por el filtro del examen cultural, como sucede en este caso. Me refiero a una circunstancia creativa que es, en específico, un componente de la poética de Staccato, libro que desea asentarse con comodidad en la justificación de sus agudezas y que muestra su acelerada perspicacia como un trofeo; Abascal tensa la ligadura posible con su lector ideal y bordea, sinuoso, un ensayismo de perspectiva, no de práctica; es decir, dispara sus situaciones narrativas con alguna dosis de espectacularidad, pero sin ocultarnos que tras ellas hay una suerte de conceptuosa errabundia.

Ya el título nos indica, con su flechazo metafórico, que ese término italiano tan usado en la música convierte al libro en un conjunto casi cantabile; imaginemos que los textos son notas; sabemos que cada nota (cada texto) debería tener una duración menor que la habitual, y que por ese motivo se hace una breve pausa entre ellas, un hiato lleno de sentido que les otorga al cabo una definida singularidad. Para el ejecutante, staccato es un puntual señalamiento de modo (modo de escritura, modo de lectura) en el que se subrayan una marca de estilo y una intención de significado. Resulta evidente que la apariencia de estos textos estuvo siempre en el umbral del programa operativo de Abascal, tantalizado ahora por la virtud anonadante del minimalismo narrativo. Abascal va al grano rápidamente; su tránsito de Soroche y otros cuentos a Staccato es abrupto.

Acaso podríamos especular un poco y sospechar, o percibir, la irrupción de determinadas lecturas que modificaron velozmente su estilo, pues la condensación perfeccionista a que aspira en su segundo libro no tienen nada que ver con esas esporádicas (aunque molestas) salidas de tono del primero. El cuaderno abre con una pulcra parábola de la fe: “El creyente”. Como emisario de una multitud sedienta, Matías va al templo en busca de agua, y el Gran Sacerdote (no sabemos si con el propósito de probar la fe de Matías, o si animado por una perversa necesidad de ostentar, mediante un juego, su poder de convicción) le ofrece un ánfora llena de agua. El ánfora es grande, pesada e invisible. El Gran Sacerdote ejecuta una mímica entre lo burlesco y lo majestuoso y Matías sigue ese juego: acepta la existencia del ánfora, la recibe, evita incluso que se derrame y se la lleva consigo. La crueldad del poder obliga a la práctica de la fe más allá de lo verosímil, y hace de ella una estructura de dominio cuyo envés es el castigo.

En “El creyente” la fe es ejercida desde una credulidad medrosa; en “El perdedor”, Abascal modula el mito de Job —su personaje se llama J. Ob— y nos cuenta una historia donde el personaje bíblico tiene una disputa con un joven que le hace ver su absurdo servilismo y que lo insulta porque J. Ob miente sobre su paciencia y su aceptación, dos actitudes fingidas y tras las cuales se esconde su odio a Dios. Al final, incapaz de convencer al joven, J. Ob lo asesina. Estas prosas electrizadas suelen invertir los paradigmas con el objetivo de resaltar el valor de una heterodoxia fundada en la idea del sujeto como reducto total. “La sentencia” recalca la culpabilidad del protagonista e ilumina la extraña decisión de sus jueces: Claudio es condenado no al encierro, sino a vivir en libertad entre los hombres. Por su parte, “Los jugadores” privilegia una alegoría del azar: un juego de cartas donde tres hombres silenciosos y empecinados, súbditos de la casualidad, intentan repasar los vicios y defectos humanos. El juego se alarga de una ira de copas a un orgullo de bastos, hasta que gana el más joven de los tres con un as de esperanza. Abascal visita el mito griego de la caja que Pandora destapa con la consiguiente escapatoria de los males humanos. Cuando los males se avientan, en el fondo de la caja queda la esperanza, un sentimiento de fuerte ambigüedad ética.

Los dilemas de la esperanza, el bien y el mal, más la heterodoxia que sazonan el humor negro y las ideas sobre la redención, se encuentran muy bien entretejidos en una pequeña obra maestra titulada “El enviado”. Ámbito canónico por excelencia, la mitografía bíblica es, en Staccato, un abrevadero de temas obligados a la torsión desde la óptica cultural y filosófica. Moisés trabaja cerca de un pozo donde un hombre cae por accidente. El hombre grita, pide ayuda y Moisés deja su labor y se acerca a la boca del pozo. Le dice al sufriente que su pena ha terminado. Este se alegra, le da gracias a Dios, y Moisés, instrumento del Altísimo, carga una pesada rueda de arado y la lanza al pozo. Al no escuchar más los gritos del hombre, se retira discretamente a continuar su trabajo.

Las explicaciones que “El enviado” admite rozan un siniestro nihilismo y trastornan la noción del bien. Se trata de un texto desnudo, que cuenta exactamente lo que ocurre sin consideraciones de naturaleza sicológica y sin fisuras en cuanto a la reacción de ese Moisés corpulento, molestado en sus cruciales tareas por un tonto que se ha caído en el pozo. Moisés es un hombre demasiado ocupado para dedicarse a la salvación del infeliz; su mente está gobernada por un ideal práctico, un ideal congruente con la ejecutividad perfecta en tanto asistente del Señor de los Ejércitos, ese dios tiránico y legalizador que, para decirlo en pocas palabras, era una especie de gatillo alegre que no creía en nadie. En Staccato son frecuentes las apuestas y articulaciones de la lógica. No todas detentan la misma eficacia narrativa —“La pesadilla”, “La despedida” y “Memorias de un caracol”, por ejemplo, son textos más bien menores—, pero hay algunas (pensemos en “Terquedad”) que aún se dejan leer gratamente. “Terquedad” debió de admitir, en su concepción, el soplo de la literatura de Jorge Luis Borges, pues involucra elementos que se conectan con el cálculo de probabilidades, el bizantinismo aritmético, la teoría de los signos y la querella entre la determinación y la indeterminación de lo real.

El relato pone en escena al sabio Astrakapoulos, encarcelado por insistir en su negativa ante la posibilidad de deducir el número de voces que intervendrían a coro, como dice el texto, en la apoteosis final del homenaje a los Signos. Abascal construye la situación de manera que veamos cuán intensa es la meditación de Astrakapoulos sobre el rendimiento de las palabras, al darse cuenta el sabio de que únicamente el lenguaje podría expresar, al final, la caducidad y la renovación perdurables de una instancia del pensamiento —el orbe de los signos y la representación— dentro de la cual (y sólo dentro de ella) sería posible comprender el fluir del mundo, pero no su fijación en un intervalo. Otros juegos lógicos como “El insecto” e “Ingratitud” amplifican sin más el costado supositivo —inversiones, reversiones— de las experiencias extrañas, lo que los convierte en auténticas piruetas, en gráciles ejercicios sostenidos en sus efectos especiales, por así decir. Sin embargo, Abascal asume un problema como el de la relación del hombre con la máquina, de la naturaleza con el artificio, del soplo vital con la materia inerte. Partícipe de un mito de naturaleza prometeica, el personaje de “Un descuido imperdonable” tiene un pequeño muñeco parecido a un robot.

El hombre del cuento se dedica a colocarlo en disímiles posiciones que imitan el movimiento humano, y en una ocasión, por la noche, descubre que puede obligarlo a asumir la postura del loto. Al día siguiente, cuando despierta, repara en un hecho increíble: el muñeco está de pie, firme, rígido, negado a articularse otra vez. El minúsculo robot encerraba dentro de sí a un yo que, durante la posición del loto, se había liberado de su lazo con el mundo exterior. Así, pues, dentro del panorama de la narrativa no realista dada a conocer en Cuba en aquellos años de recapitulaciones estéticas y fundación de un espacio de inquisiciones creativas, estas prosas del segundo libro de Jesús Abascal constituyeron y delimitaron, con suficiente claridad, una diminuta pero tupida parcela donde se advierte la fruición del diálogo entre la elegancia estilística (resuelta por medio de la inteligente supresión de lo accesorio) y cierta densidad conceptual que tiene su origen en las inquietudes de un escritor atento a la desilusión cósmica del individuo y los espejismos del bien.