A mediados de los años ochenta, mientras leía delante de mí una entrevista concedida por Reinaldo Arenas a una publicación extranjera, Ezequiel Vieta reparó con pesar y cierto asombro en el disgusto que todavía manifestaba el autor de Celestino antes del alba en relación con Vivir en Candonga.

Como bien se sabe, con esta perentoria y excepcional novela ganó Vieta en 1965 el premio “Cirilo Villaverde” de la UNEAC —era la versión inaugural de ese concurso—, mientras que el libro de Arenas obtuvo la primera mención. También se sabe, pero menos, que el único voto contrario a aquel fallo fue el de Camila Henríquez Ureña, quien hizo notar su predilección por Celestino antes del alba.

Años después, en 1969, cuando la editorial Diógenes, de México, da a conocer El mundo alucinante, el retintín de Arenas se hace sentir. Dedica su sorprendente texto (ganador de la mención honorífica del mismo concurso, pero en 1966) a Camila Henríquez Ureña y a Virgilio Piñera “por la honradez intelectual de ambos”. Celestino antes del alba fue publicada por Ediciones Unión en 1967 y con el paso de los años ha devenido una de las novelas más reveladoras de la narrativa cubana contemporánea.

Su estructura coral, el modo en que Arenas elabora y proyecta la voz de ese niño inventor de Celestino, la visión del mundo campesino cubano y la casi imperceptible densificación conceptual de la historia hasta poner sus énfasis en la figura —filosófica, cultural, política— del Poeta, han convertido a ese libro en una especie de objeto de culto mencionado por muchos y leído por pocos. Más o menos en mitad de la trama (circularizante, que avanza con una voluptuosidad próxima al fervor barroco y que a veces repite fragmentos de sí misma con alguna variación significativa), cuando el narrador-protagonista (el yo del niño que Arenas había sido, digamos) y Celestino se entregan con devoción al levantamiento de un castillo debajo de una ceiba, Arenas consigue relatarnos un acontecimiento iluminador. Después de terminado el castillo, hecho con piedras y tierra roja y adornado con flores, los niños deciden visitar su obra. Han visto a la Reina pasearse orgullosa por sus dominios y, entusiasmados por el éxito del trabajo, empiezan a adentrarse en el castillo con el propósito de recrearse en su contemplación detenidamente. Sin embargo, descubren con estupor que los centinelas les impiden pasar. No son bienvenidos.

Aun cuando casi todo el tiempo el niño y Celestino —su yo del querer ser— actúan de acuerdo con las reglas del orbe fantástico (y fantasmagórico) en que viven, hacen saber a los guardias que han sido ellos, con su juego, no sólo los creadores del castillo, sino también de todos sus habitantes. Los centinelas escuchan, pero nada cambia. Esa metáfora sobre las relaciones de lo real con lo irreal, del mundo acreditado con el ondulante descrédito de lo imaginario, nos habla de la posibilidad de construir lo irreal, de enunciarlo y fundarlo con coherencia, no así de habitarlo. El niño y Celestino suponen, lógicamente, que les es dado visitar el castillo, pero el imposible físico no brota aquí como una intromisión que podría fracturar los persistentes sistemas ilusivos en que la novela prospera, sino más bien como un imposible situado dentro de esos sistemas, o dentro del gran juego que ellos proponen.

Así, pues, son los guardias del castillo quienes les niegan la entrada a él. La culpa es de los guardias. Aunque en Celestino antes del alba se vuelven a asumir los presupuestos de la narrativa rural cubana, los procesos sublimatorios del estilo hacen de aquellos una herencia poco menos que atomizable; Arenas, desligado en buena medida de la inmediatez del cronotopo campesino, se siente tantalizado allí por las voces, por las contracciones y expansiones vocálicas —en definitiva el trazado de los personajes es menos físico que suprasensorial—, y no por el realismo del paisaje y sus contenidos. De hecho, cuando sentimos que el paisaje nos enseña lo suyo con puntualidad (árboles, flores, insectos, nubes), lo que estamos viendo en nuestra imaginación es lo que la volátil mirada ficcional del niño nos deja ver. La novela arma, ante su lector más competente, un continuum de episodios que discurren en varias direcciones (como en la tipología de una tela de araña), y en ese singular espacio hay dos instancias proveedoras de sentido: la mutabilidad de los personajes y el carácter sibilino (los gritos, los murmullos, los susurros) de las voces en un escenario para la representación.

En las últimas páginas Arenas desvela esa manifestación sibilina (como de confidencias no herméticas) de las voces, reunidas en una contienda final de índole simbólica; en ese instante Arenas escribe diálogos con la notación típica del texto dramatúrgico, lo que produce un cambio de relieve en el estilo al dar paso a una autoconciencia con respecto a la representación. La escritura tiende a convertirse en lectura de sí misma. Incluso aparecen citan de grandes poetas. Citas que apoyan un discurso que tal vez querría volverse ensayístico. Más allá de las cualidades de Celestino antes del alba como texto canonizable dentro de las expresiones del realismo mágico en el entorno de la nueva novela latinoamericana, habría que explicar cómo una zona de esos encantamientos verosímiles (por representables) tiene su origen en la infiltración gótica.

El realismo mágico es un punto de vista metastático (en el sentido etimológico) de las culturas populares, una refracción suya, y es también una variación del telurismo supersticioso que se suma a la búsqueda de cierta pureza y esboza su devoción por los orígenes. Pero el artificio gótico se funda en un designio y expresa sentimientos tensados al máximo en presencia de sucesos elementales como el amor, la muerte y la contemplación de la naturaleza. Todo esto da lugar a una poiesis donde reina el alma romántica, y las palabras adquieren un valor muy especial. La novela de Arenas nos muestra procesos licantrópicos, conversaciones con fantasmas, heridas mortíferas que no matan, amenazas letales, brujas, personas que vuelan.

Junto a un acto lírico como el de escribir en las cortezas de los árboles un poema infinito —y de esto es responsable Celestino, o el niño, o ambos—, se encuentra otro más o menos folklórico y por completo mágico: una nube destrozada cae y los pedazos, muy afilados, le cortan la cabeza al abuelo, hombre cruel. Ni la vida ni la muerte son estados resolutos y entonces la acción se carga de una espectralidad (y ya nos hallamos en la inquieta mente del niño) donde las voces desempeñan un papel de primer orden. Las voces, las articulaciones de muchas voces, semejan signos, advertencias, mensajes cifrados por la gramática de una narración anticartesiana, capaz de avanzar con la violencia de una resaca, y que fluye de manera irregular, pero con una respiración vecina de lo elegíaco. Y en el centro de todo, un problema escandaloso: un niño que escribe textos oscuros, raros, en las cortezas y hojas de los árboles (los que el abuelo, avergonzado y furioso, derriba luego), y que se hace acompañar de una entidad llamada Celestino.

No hay que olvidar que Celestino llega a la casa del niño con un libro y de la mano de su madre muerta. Esta imagen, la de un niño presentándose así ante otro niño, es sencillamente escalofriante y posee un prestigio que registran las genealogías imaginales del romanticismo. Sólo que aquí el paisaje es otro: el campo cubano, la pasión de una vida pobre, que fluye a ras del suelo y en la que las metáforas son tan naturales como las lagartijas. Son muy pocas las circunstancias en que un escritor alcanza a imprimir legitimidad al hecho de mezclar su vida con lo que escribe; Arenas se construyó un pasado mítico, lo aderezó y al mismo tiempo lo virtualizó. Escribe su autobiografía fabulosa, el segmento de su existencia anterior al alba, es decir, antes de que el mundo, las personas y las cosas aparecieran ante él como en realidad fueron.

 El título formula eso: la fantasía de un vivir que se nutre de la imaginación, pero justo en el límite de la adultez, o en su umbral, cuando la realidad empieza a implantar sus convenciones y la tierra de los hechizos y las maravillas queda atrás. ¿O será que el alba es para Arenas el verdadero renacer de la mirada poética, la que se asienta en el asombro, en un entrenamiento que pasa por una edad oscura y luminosa donde, al final, el niño y Celestino se enquistan sin desaparecer, para que el pretérito de los prodigios continúe alimentando la integridad y la decencia metafórica de esa mirada? Celestino antes del alba ilustró de manera indirecta la pelea sempiterna entre el poder castrante y la poesía. Si bien ese binomio se diversifica de muchas formas y se manifiesta en lo convencional, no es menos cierto que Arenas dibujó una alegoría íntima de ese combate, cuya estructura sigue un esquema donde el transcurso del tiempo se precisa muy bien.

El libro tiene varios finales, y cada uno de ellos está marcado por un hecho de relieve: la llegada de la sequía y el hambre (es la primera vez que lo real se vuelve inexorable), o la destrucción-reconstrucción de la casa, un breve proceso en el contexto del cual se revela un sentimiento capaz de subrayar la anterioridad de una vida, su procedencia, sus contrastes: la nostalgia. Este es el sitio de aparición del Poeta, o más bien del hombre consciente de que su futuro estará ligado siempre a la poesía. La novela empieza a extrañarse de sí misma, de su materia inicial, mágica, sibilina, y Celestino muere simbólicamente (es, en su último avatar, un ave forastera, insólita, como el yo del poeta) para incorporarse en ese niño crecido, de cuya sexualidad emergente y tenaz —fetichismo, zoofilia— nos habla Arenas.

Pero quedan el sueño y el ensueño, y la novela acaba en medio de una figuración ensoñada, un espacio que permite la avenencia con la enorme figura de la madre (a ratos brutal, casi sin ternura, muy poco dada al cariño). Ella está junto al pozo y va a salvar al niño (se trata ahora de un niño que escapa de la vigilia adulta); la madre y él dibujan la armonía definitiva, recuperada por medio del amor que ella representa, un amor que deja fluir otro amor, transfigurado en una invención tan sintomática como la de Celestino, la gran compañía del niño poeta.

Acaso allí se encuentra la razón por la que el libro de Arenas —su semilla la hallamos en la estirpe que se instituye en un diálogo conjeturable: el de los dispositivos de Lewis Carroll con las atmósferas de Juan Rulfo— es, además, la historia de un gran sueño, o de muchos sueños superpuestos o en yuxtaposición, contados con una especie de impesantez (ingravidez) estilística, sin aspavientos, sin el gesto o la huella torpe de los grandes esfuerzos de la literatura en tanto espectáculo. Un sueño fragmentario que se entiende muy bien con las pesadillas de la infancia y con el horror numinoso antes del despertar, antes del alba. Un sueño que reproduce el nacimiento del poeta y la épica de los trabajos y los días en un mundo prelógico, gobernado por fuerzas primordiales, arcaicas, capaces de mezclarse dentro de las simultáneas y oscuras interlocuciones de lo real.