Toca a su fin este recorrido por los núcleos, los paradigmas (hegemónicos o no), las tendencias básicas y los textos significativos (por una u otra razón) de la narrativa cubana durante los años sesenta. Y es preciso que mi viaje, terminado ahora, se detenga con palabras de índole epilogal. Las rutas aquí desandadas acaban por constituirse en un diálogo bastante exclusivo con el pretérito.

Pero ocurre que ese pretérito respira aún y en sus textos se rearma (porque las palabras convocan), bajo un rótulo un tanto socarrón pero esencialmente cierto, el viejo debate entre quienes han sido llamados por mí mismo, con pretensiones un tanto alegóricas, los heresiarcas y los pontífices (entre otros especimenes posibles).

Sin embargo, resulta obvio que por encima de esos registros particulares, o por debajo de ellos, hay fuerzas de conexión y desconexión. Como siempre ha sucedido, la escritura literaria es hija de la historia, pero los textos resultantes pertenecen al espacio que ellos mismos crean. El contexto cultural cubano de los sesenta, signado muy al principio por la intensidad del intercambio con la cultura mundial del momento —y en ese sentido la labor de Lunes de Revolución, por ejemplo, es incomparable—, iba reproduciendo aquí y allá, con las prescripciones y autoprescripciones de rigor, el clima juvenil, utopista y desenfadado que envolvía a la creación.

La idea de la revolución social dialogaba de manera urgente y viva con la idea de la revolución en la cultura. Sin embargo, el hecho mismo de una Revolución en el poder, más el poder concreto de una Revolución, formularon desde el inicio (y formulan aún) preguntas en torno al sitio del arte, la literatura y el papel —de la índole que fuera, siempre que se tratase de un desempeño articulable con el programa revolucionario— de los intelectuales, artistas y escritores.

Los sesenta fueron la nebulosidad de la new age, la crisis de la alta cultura, el movimiento hippie, los condenados de la tierra de Franz Fanon, la sucesión de golpes de estado en países de América Latina y África, el LSD y el “efecto Huxley”, la visualidad otra de la nouvelle vague, las frívolas y serias conversaciones con la cultura oriental, el pensamiento (y asesinato) de los líderes negros norteamericanos, el feminismo velludo, la música de The Beatles, las formas emulsionadas del vanguardismo internacional —los graffiti, el pop art, el happening, la instalación, el collage, el arte conceptual, el comic erótico—, la derrota de la invasión imperialista en Playa Girón, la generación beat (con sus beatniks y, desde luego, con los angry young men, sus homólogos británicos), el reacomodo (más mental que social) de las llamadas sexualidades periféricas, el “Cordobazo”, el turbio asesinato de J. F. Kennedy, los sucesos que se conocen bajo el nombre de “Primavera de Praga”, el no a la guerra y el sí a los sensuales chicos y chicas de las flores, el surgimiento del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, la muerte del Che Guevara en Bolivia, la rebelión de París —con su literariedad llena de doctrinas (“seamos realistas: pidamos lo imposible”) y Jean-Paul Sartre repartiendo octavillas—, la matanza de estudiantes en Tlatelolco, el Marat/Sade, la guerra de Vietnam, la labor de la Casa de las Américas, el festival de rock de Woodstock —símbolo durante mucho tiempo de la contracultura y maniobra comercial de la Capitol Records—, la creación en Chile de la coalición Unidad Popular, la celebración de Documenta (la II, III y IV ediciones de ese importante encuentro de las artes visuales), el rechazo (un tanto romántico y muy juvenil) del materialismo en tanto estilo de vida,[1] el no pensar que las personas de otras culturas son peligrosas, y el intento de transformación espiritual del individuo mediante el pensamiento trascendentalista y su nexo con las llamadas energías cósmicas. Para lo que fue el humus creativo[2] de aquellos años en el campo de la escritura de ficciones en Cuba, la aparición de ciertas obras —El astillero (1960), de Juan Carlos Onetti; Sobre héroes y tumbas (1961), de Ernesto Sábato; La ciudad y los perros (1962), de Mario Vargas Llosa; El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier; La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlos Fuentes; Rayuela (1963), de Julio Cortázar; Paradiso (1966), de José Lezama Lima, y Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, por citar sólo algunas— significó el levantamiento de referentes canonizables que, al ser poco menos que refractarios a la imitación (no así a un vasto influjo aleccionador), se transformaron de inmediato en pautas de excelencia estilístico-compositiva.

Por otra parte, y en última instancia, eran muy vigorosos los poderes gravitatorios de los asuntos traídos por la Revolución, tópicos a los que se adiciona el concierto de preocupaciones estéticas emanadas de un campo cultural de extrema movilidad, cuyo tejido fue inseparable de las radicales transformaciones sociopolíticas ocurridas después de 1959. La congruencia (más o menos relativa) que podemos establecer, al referirnos en bloque a los años sesenta, entre el magma de búsquedas de índole conceptual —graficadas en tipos de discurso que de alguna manera expresan la sobresaturación del pensamiento cultural— y las escrituras propuestas por la ficción en un cuerpo de obras que aluden casi todo el tiempo a la realidad cubana (la del presente de entonces, la del pasado inmediato que forcejea con ese presente), es algo que puede comprobarse sobre todo si tomamos en cuenta las proposiciones (por lo general interrogativas, dueñas de una cualidad ecuménica y que señalan diversos microprocesos de desautomatización formal) de textos como Los niños se despiden, de Pablo Armando Fernández; Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet; El siglo de las luces, de Alejo Carpentier; Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante; Paradiso, de José Lezama Lima; El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas; El viaje, de Miguel Collazo; Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes; Adire y el tiempo roto, de Manuel Granados; Pasión de Urbino, de Lisandro Otero; Circulando el cuadrado, de César López; De donde son los cantantes, de Severo Sarduy, y Presiones y diamantes, de Virgilio Piñera, entre otros. En ese núcleo esencialmente novelesco, donde se propone la fundación o de hecho se fundan sistemas de escritura capaces de modelar sus correspondientes mundos, se hila y enrama un espacio interlocutivo en sintonía con las esencias (o las que creemos que son las esencias) de una época. En lo que respecta a dichas obras, el lector ideal del momento es testigo del sinfonismo cultural en torno a lo cubano, la otredad lírica de la historia en sus fuentes identitarias fundamentales, los desempeños del sujeto en condiciones de revolución, la verdad de la Historia como verdad también ficcional, la poiesis del yo en tanto viaje iniciático, el drama de las revoluciones dentro del individuo despierto, las figuraciones emblemáticas de la deshumanización a causa de la violencia y la neurosis global, y la fisiología de la identidad periférica como desplazamiento hacia una centralidad inocultable.

Si mis estudios del natural (como los definí al inicio de este recorrido) no mienten, o si alcanzan a describir analíticamente el núcleo del fenómeno, aun cuando mis consideraciones se sitúan dentro de un margen de subjetividad crítica presuntiva, puedo creer, pues, en el hecho de que las luces y las sombras de la narrativa cubana de los años sesenta contribuyeron a dramatizar una puesta en escena donde se desplegó, con todas sus singularidades y anomalías, la disputa por el lenguaje de la Modernidad, por el acople con las exigencias estéticas (ya perentorias) de lo moderno. Y esa querella, ni más ni menos que un ansia de recuperación y concurrencia en lo artístico respecto de las latentes incitaciones de las vanguardias, se realiza en medio del complejo diálogo entre dos organismos: el insular, como sistema de historia y cultura secularmente abierto, y el de la Revolución como sistema emergente, en la cima de la Modernidad, para la redención inmediata y la refundación (práctica, simbólica) de la utopía.

Notas:

[1] Pensemos en la película El graduado (1967), de Mike Nichols, con su preciso ambiente, la glamorosa (y hoy nostálgica) música de Simon & Garfunkel y el choque del ideal práctico de la señora Robinson con la seducible y descacharrante ingenuidad del protagonista.

 [2] La constancia de las erupciones culturales en los sesenta se revela bien, por ejemplo, dentro del contexto de las publicaciones dedicadas al pensamiento, la información y el debate sobre el arte y la literatura. No hay más que observar, además, las experiencias generales y personales de quienes, como mínimo, fueron testigos de las polémicas (abiertas o soterradas) de aquellos años, en el ámbito de las reuniones de Fidel Castro con los intelectuales, en el ICAIC, en Lunes de Revolución, en el Consejo Nacional de Cultura, o durante las visitas de Jean-Paul Sartre, en las sesiones del Congreso Cultural de La Habana, en las revistas de la UNEAC, en las jornadas del Salón de Mayo, o ante un documento (una misiva de talante ensayístico) tan revelador como el que se conoce bajo el título de El socialismo y el hombre el Cuba, del Che Guevara, vivencias todas que en conjunto resultaron acuciantes y aleccionadoras y cuyo mejor saldo, el auténticamente creativo, vino a malograrse unos pocos años más tarde bajo los efectos del Congreso Nacional de Educación y Cultura, realizado en 1971. Sin embargo, ya desde antes se empezaron a sentir los signos de una especie de preludio de aquella necedad política. La información acerca de diversos movimientos artísticos de la posvanguardia europea y norteamericana comenzó a ausentarse hasta casi apagarse, y la sustituyeron —es un mero ejemplo— abstrusas selecciones de literatura húngara, polaca, checa, búlgara y de otros países socialistas. El cambio, que me abstengo de juzgar en una nota al pie tan extensa, señaló una etapa de eslavofilia programática capaz, en principio, de marcar muy bien la diferencia y de anunciar el tipo de preceptiva cultural que se avecinaba, hija de la intención de borrar —y debemos situarnos en las mentes de quienes trazaron los fundamentos de aquel esbozo de política cultural— las amenazas de eso que se llamó diversionismo ideológico, mientras la eslavofilia se metamorfoseaba en una burbuja artificiosa cuya prosperidad no fue por suerte, si pensamos en ese estatuto delirante que se llamó realismo socialista, un hecho rítmico (con una asiduidad real y efectiva, quiero decir) dentro de la narrativa cubana de entonces.