Hay muchos sobresaltos que intervienen en la historia cubana de una sensibilidad inmersa en nociones tan plurívocas y ambiguas como deseo, amor, cuerpo, erotismo, simulación, crueldad, coito y placer, entre otras. Pero al expresarme en esos términos podría entenderse (y nada más lejos de mi perspectiva) que es la especificidad —una historia concretamente cubana, según decía— aquello que marca o suscita la naturaleza de mi predicación. Se trata, es cierto, de sobresaltos de carácter formativo, con raíces históricas probables. Sobresaltos que se exponen a la convocatoria de la imaginación en una cultura donde las sexualidades han dejado, al paso de los siglos, un magma de solicitaciones comprometedoras de la identidad. Podemos, incluso, acogernos al concepto de “pueblo nuevo” cuando nos referimos a los orígenes históricos de lo cubano, a las relaciones de dominación en el ámbito doméstico, a las violentas mezclas prístinas, un sitio móvil donde las sexualidades se entrecruzan, se reducen unas a otras y giran, en forma de torbellino, alrededor del ojo enfático y mistificador de la religión. Sin embargo, al final siempre se tiene la impresión de que, además, al integrarse en el cuerpo de un relato, el discurso húmedo o es el resultado de una satelización estructural, o es el centro mismo de todo cuanto ocurre. En este último caso, al ser el sexo un espacio para la redefinición de la identidad del sujeto (y aludo aquí a un sujeto genérico), cualquier examen cultural en congruencia con los aspectos formativos de las nacionalidades específicas tiende a resultar tan vano como tonto. Las primeras complicaciones modernas del relato erótico, después de la Enciclopedia (razonadora oblicua de los instintos), advinieron con los románticos, esos seres enmascarados que heredaron el hálito caballeresco y la costumbre de la sublimación. En los románticos se alcanzó, tras un considerable grado de tensiones, algo de eso que Roland Barthes llama semiosis del sexo. La expresividad del amor romántico, debidamente teñido de imposibles, lágrimas, desengaños y muerte, conlleva la participación de un espejo. Las narraciones góticas, surgidas en la periferia de ardientes intercambios personales dentro del Mal y el Secreto, resultan buenos ejemplos. ¿Por qué el del erotismo llega a ser, en la alta tensión de la plaza gobernada por el sexo (o por su saturación circunvaladora), un lenguaje extraterritorial? ¿Por qué el relato de índole amorosa —en especial ese relato que se desliza, por los raíles de la mirada deseante, hacia el sexo— configura, cuando busca cierto absoluto del erotismo, un contexto desterritorializado, o poco a poco desterritorializado, que accede a su encogimiento, al reducto donde la materia deviene materia superpesada, a la fingida revocación de los referentes ajenos al cuerpo, hasta (si fuera posible) encontrar un pequeño micromundo esencializado, un mundo microfísico donde las dimensiones quedan abolidas? Las respuestas son congruentes con la extraterritorialidad, pero también con una contextualización que, en el caso de los absolutos (no hay que temerle a esa palabra: los absolutos son no sólo los instantes de excepción de la experiencia, sino además la búsqueda o propiciamiento de esos instantes), hace de los entornos diversos, en especial los lugares e individualidades reconocibles dentro del relato “realista”, un mundo que se encuentra allí para que lo anecdótico no se inscriba (sobre todo si la escritura es fuertemente connotativa) dentro de la aventura filosófica o moral. El espécimen clásico es la escritura del marqués de Sade.   Hablo de un lenguaje que se satura en algunos románticos, que allí (en los románticos) quiere indicar sin nombrar, que describe sin describir (o mediante descripciones ultrasomatizadas), que anhela el ejercicio de la mimesis contra un empaque de gentileza prohibitiva. El soñar romántico evoca, así, al cuerpo. Restablece la convocatoria del cuerpo. Le da en el calculado sueño del texto literario un espacio que la vigilia social condena. Todo el mundo sabe que en el espejo del martirizado Werther —recordemos la tragedia del personaje de Goethe— hay, además de las convenciones que se han querido ver allí, un anhelo de cópula extensa y atronante. El vanguardismo en Cuba tuvo que adaptarse bien a un constante enfrentamiento con las herencias (diversas) del romanticismo. La historia de amor romántica en Cuba, como accidente o regularidad ambicionable en los contextos sociales, constituyó una fórmula eficaz (para dichos contextos y para la literatura) entre negros y negras, blancos y blancas, mestizos y mestizas y otras combinaciones subrayadas por su carácter, más o menos agudo, de desafío social. Y entonces esa eficacia empezó a metamorfosearse. Por otra parte, cuando muy a inicios de la década de los años veinte algunos poetas, músicos y pintores descubrieron el estado en que se hallaban las artes en Europa, el vanguardismo entró en Cuba como una tromba entusiasmada. Sin embargo, el cuento y la novela no fueron sus territorios preferidos. Y el entusiasmo de la tromba tampoco duró más de lo necesario. La vanguardia fue un estado de la cultura, es verdad, pero también lo fue, y con mucha intensidad, de los escritores y artistas en tanto sujetos internacionales, como bien se conoce.  Para los vanguardistas cubanos, si hubo alguno capaz de teorizar  (esto es, claro está, muy hipotético) sobre aquel asunto de Goethe, el suicidio que el cuitado Werther escenifica tuvo que constituirse en un fiasco enorme. Werther arma su final de manera escandalosa y sin lograr casi nada. Él representa un modelo que es el opuesto básico del modelo donde prospera el libertino. Y, por sí mismo, el libertino se reconfigura frente a un tercer modelo: el amor imposible. En el trasfondo se halla la hipocresía sexual. Si me atengo a la lógica literaria y al pensar evolucionista que se nutre de una parte de esa lógica, podría decir que la época de la vanguardia en Cuba es, al menos con respecto al erotismo y la sexualidad, un momento dilatado en el que tuvo lugar, al mismo tiempo, la asimilación de lo exótico más la incorporación de lo moderno, entendida la modernidad, con sus dosis de revuelo sociopolítico, como ámbito de la decadencia (el sensualismo del spleen y el desafuero de la curiosidad en forma de acto y/o contemplación, por ejemplo) y del simbolismo (el juego del cuerpo real con el cuerpo irreal, en una imagen encantada de la presunción erótica, así como el regreso, esta vez complacido, deliberadamente fáustico a veces, al proceso de semiosis). Pero una cosa es la lógica literaria y otra (muy otra) su historia real. El momento histórico de la vanguardia, aproximadamente los diez años que van de 1923 a 1933, universaliza la experiencia cultural y la llena de una sensualidad cosmopolita. Allí empieza la potenciación de ese lenguaje impregnado que tiene su origen en los románticos, en ciertas escenas fugaces de las obras de Cirilo Villaverde. Ciertas páginas, por ejemplo, de su Cecilia Valdés, cuando Villaverde nos refiere que la incitadora jovencita se había criado viendo obrar a los adultos, observando fugazmente paisajes de placer en oscuros lugares donde la domesticidad de lo cotidiano se confundía con la casi pública intimidad de lo procaz.