Observado desde cierto punto de vista, el fiasco de Werther, con su pistoletazo a cuestas, no habría sucedido en la época vanguardista. Pero, incluso, el arrebato y la protesta wertherianos desdeñan la provisionalidad del libertino, que es un ser tan históricamente dieciochesco como Werther, aunque, a diferencia del personaje de Goethe, florece en la diacronía y la velocidad de movimientos. Werther es sincrónico, se enreda fácilmente en su propia madeja de sentimientos, procura explicarlos, es muy consciente del lenguaje que usa y les concede una especie de eternidad a sus vínculos con la amada imposible, un arquetipo destrenzado con vehemencia en El amor imposible, la llamativa novela de Amédée Barbey d’Aurevilly. Las versiones modernas de ese mito romántico que surge en 1774, con el texto de Goethe, se abren a la sospecha, a la mitosis del yo en el espacio del sexo, y desdramatizan el sentimiento al dramatizar el conocimiento que se quiere obtener del otro en su incendiado vínculo con el yo. El mito en sí tendría acaso relaciones estrechas, pero bien torcidas, con la estética moral de Pierre Klossowski, en quien la hospitalidad amorosa llega al extremo de la repartición de los bienes del cuerpo. Pero sólo para acentuar un sentido oculto de propiedad cuya índole es casi metafísica, de pertenencia ritual, o para desacralizar la agonía romántica y sustituirla por la agonía del abismo que el otro representa. Klossowski, narrador de culto, es el oscuro hermano del pintor Balthus, y este es el conocido autor de un cuadro didascálico, La lección de guitarra, donde, en una atmósfera onírica y medievalizante, un joven masturba a una muchacha. El joven está sentado; la muchacha descansa sobre él, acostada en sus piernas, perpendicularmente con respecto a la línea de esas piernas que la sostienen, y él la toca como si lo que tuviese entre las manos no fuera un cuerpo que se entrega, sino —para ganar en precisión— una guitarra, un instrumento del que se extrae una nota a la vez graciosa y profunda. Esa pintura posee en Chuck Close un continuador capaz de intervenir en la singular referencialidad que ella representa, y así se rinde homenaje, desde la eficacia política de ciertas formas del hiperrealismo, al reconcentrado ingenio de Balthus: en una oficina de paredes muy blancas J. F. Kennedy ocupa el lugar del joven y Marilyn Monroe el de la muchacha. La figuración es descriptible, mientras que la no figuración se resiste a las equivalencias en la narratividad. El drama de Werther se fluidifica hasta convertirse en esencia, y aunque ciertas obras de la erótica contemporánea nos cuentan algo —nos siguen interpelando mediante la descripción de sucesos acaecidos en el cuerpo y sus arrabales—, las mejores, o por lo menos las más interesantes abandonan o tienden a abandonar la figuración sexual y defienden la escritura esencializada y meditativa de donde brotan. El atrevimiento victoriano del dibujante Aubrey Beardsley, con el personaje de Tannhäuser y la leyenda teutónica del Venusberg, es un hito marginal del que se habla poco. Se trata del Beardsley inconcluso (un Oscar Wilde más resuelto, digamos) de Under the Hill, una pequeña narración que se deleita en la sexualidad confusa y en un doble sentido preñado de humedades bastante literales. Entre Venus —la colina de Venus, el Mons Veneris— y Tannhäuser se alza el enigma del pene, desarrollado graciosamente por Beardsley. Ya no hay temor, ni sobresaturación del sexo por medio de la exaltación platónica, ni abandono al gesto autodestructivo ante el amor imposible. Werther y sus cuitas son sinónimos de algo imperdonable: el miedo al decir directo, a la convocatoria somática. Esto puede resultar una simplificación, pero es así. Y si nos detenemos en la estocada cogitabunda de Hans Castorp en La montaña mágica, la célebre novela de Thomas Mann, veremos que sus palabras en forma de elegía, recibidas por un destinatario muy preciso —Claudia—, concilian el fervor romántico del imposible amoroso (en esa oportunidad enfatizado por la proximidad de la muerte) con una destemplanza casi lírica, o que en verdad lo es. Hans quiere sumergirse en el cuerpo de Claudia y por eso le habla de la suculencia de sus vísceras, como un caníbal rebautizado en las aguas del discurso amoroso occidental. Como un desprendimiento extremo del decadentismo finisecular surgió, en la literatura cubana de inicios del siglo XX, el gran retador del modernismo tardío: José Manuel Poveda. Un país falocéntrico que, además, ha devenido vulvocéntrico, no tiene nada que ver, en la modernidad que no tarda en problematizarse tras el advenimiento de las vanguardias, con el miedo al cuerpo. Él fue la imagen de Eros en la luminosa oscuridad de los instintos, y encarnó la necesidad de saber. Aquí, en este punto —la curiosidad de Poveda lo condujo a la denotación y por eso algunos poemas suyos no se han llevado bien con la hipocresía social—, nació una genuina (y casi olvidada) primera ofrenda al orbe de la experiencia radical. Me refiero a un conjunto de textos en prosa —los Poemetos de Alma Rubens— que alaban el placer distinto. Un placer de la conducta libremente electiva, sazonada por la ilusión onírica y por perversiones del intercambio incesante, ese dar y recibir con los ojos del cálculo y bajo la luz perentoria de las invenciones. Aludo, en fin, a una imagen que compromete, a despecho de la moral de la época y sus emblemas, la creación de cuerpos sucesivos, fabricados por un yo que anhela experiencias (muy culturales, me parece) del límite, experiencias cuya fuerza aniquile las monotonías de la vida y que se imponga como concentración del lenguaje. El retador Poveda sobrepasó el medio provinciano, que era el entorno verdaderamente discrepante por encima del cual se alzaban sus creaciones, y urdió una sexualidad casi sin tiempo (pero atenta a las modas eróticas de la Belle Époque), prestigiada por el rumor de los orígenes clásicos, y como graficada bajo el influjo de la estatuaria popular de las islas griegas; una sexualidad libérrima, somatizada por el cuerpo lesbiano (o más bien bisexual) y con poderes y obsesiones vitalicios. Poveda escribe con una voluntad lírica impecable. Se inspira en escritores franceses que ya han estado haciendo del texto erótico una extraña fíbula visigoda. Le importa demasiado encontrar la literatura para reparar, por ejemplo, en las objeciones al cuerpo lesbiano. De Pierre Louÿs ama la novelesca y afrancesada Afrodita y las arduas Canciones de Bilitis. Pero los griegos y las griegas de Safo, aunque no dejan de ser una referencia primordial a la hormigueante corporación de las cortesanas clásicas, tienen, en la sensibilidad de ese mundo decimonónico que expira antes de la Primera Guerra Mundial, un orbe que va a superarlos. De la sencillez del erotismo, en una suerte de edad dorada sin condenas ni apremios, se pasa a la complicación del amor y el sexo. Una complicación que no radica, al parecer, en el soma, sino más bien en el logos del cuerpo, el lenguaje del sexo. Me refiero al lujo, la calma y la voluptuosidad de Matisse, por poner un ejemplo. El gran cuadro de Matisse —Lujo, calma y voluptuosidad, terminado entre 1904 y 1905— tiene como título el fragmento de un verso de Baudelaire, pero es una composición marítima y soleada, no citadina, no crepuscular. Sabemos, por otra parte, que en el origen de esas palabras el lujo es el del dinero y los departamentos bien acomodados, la calma es la de las drogas y los paraísos artificiales, y la voluptuosidad es la del sexo como toque artístico (un artefacto) de la vida. Este Baudelaire, descubridor de Edgar Allan Poe para la literatura moderna, es el poeta fastuoso de una herencia rápidamente menguada, el de los gatos sensuales, las gatas en concubinato y el dandy de las actrices de tercera (gatas también) que fascinan al poeta porque algunas tienen, como él mismo escribe, un vellón que se riza casi hasta las caderas. Se quiere belleza a través del goce, de todos los goces. Las figuras están ahí para la complacencia y no hay ninguna razón para negarse a ella. Con París como emblema del progreso cultural y los Estados Unidos como faro del progreso material, la untuosa tropicalidad provinciana de lo insular alcanza a ser un territorio receptor del exceso y proveedor de la exuberancia.