Estos desbordamientos de la mirada que nace en el sexo, y que radicalizan la enunciación por medio de un estilo capaz de multiplicar el sistema de connotaciones del texto, suelen ser únicos y más o menos irrepetibles en una literatura —la cubana— menos apegada a las modas estéticas que a los reclamos de tipo sociocultural. De hecho no se repitieron. No hubo otro Poveda. Pensemos ahora, por un instante, en un Poveda que deja de mirar los mármoles griegos (o grecorromanos, porque hoy lo visible allí es un sistema unificable de formas clásicas) y que, de pronto, descubre la serie que Courbet dedica a sus Venus uránicas. Son prostitutas que, abrazadas y dormidas —como en El sueño, un cuadro de 1849—, posan para él. Pero lo que llamamos serie es el resultado de una búsqueda. En realidad se trata de lienzos aislados, aunque podamos reunirlos dentro de un esquema muy preciso. Si ese descubrimiento hubiera ocurrido, los Poemetos de Alma Rubens tendrían tal vez otro tono. Acaso no serían poemetos —prosas de aspiración poemática— sino auténticas viñetas narrativas y entonces habría allí una narratividad menos oculta, actos y gestos menos embozados. Dicen que la viuda de Poveda entregó a las llamas un manuscrito que la especulación podría hermanar con De sobremesa, la singular novela de José Asunción Silva, y que, posiblemente, iba a ser más atrevida por lo menos en lo que concierne a la panestetización de ese tipo de existencia en la cual se cobijan, como dentro de un método, no sólo la amalgamada identidad de Alma Rubens, sino también algunos personajes —visibles ya en ciertas narraciones cortas de Poveda— entregados al ensueño del alcohol, a las figuraciones extrañas, al debate sobre el arte y sus intercambios con la existencia, y a los costados morbosos de la vida nocturna. Varias obras muy singulares de la narrativa cubana pedían a gritos esos desbordamientos, pero nadie pudo igualar aquel imaginario. Las razones se encuentran, quizás, en el carácter muy circunstancial de las personalidades artísticas fuertes —carácter posiblemente condicionado por el apremio, inyectado en la cultura, por los movimientos tectónicos de la sociedad cubana de la época, que entonces aprendía a reconocerse dentro de la recién estrenada República y sus instituciones—, o en la naturaleza de motor sellado —por su cerrazón estilística, por la mixtura trashistórica de su poética— de las prosas de Poveda. Su experiencia estética no fue sino la flor cubana de una sensibilidad ya crepuscular. Y para hacerla retoñar hacía falta conjurarla de manera íntegra y reservada, lo cual era imposible. El estilo afiligranado de Poveda no encontró, como acabo de insinuar, parangón de ninguna clase. Sin embargo, aunque el reino donde se asienta su literatura es de una índole mayormente lírica, por aquellas fechas se publicaron textos de cierta manera afines a su estética, pero dominados por el positivismo y un afán psicologista muy marcado, empeño este que se resolvía muy bien en el espacio del relato. Me refiero a los textos de Alfonso Hernández Catá, un cosmopolita genial y desordenado, incapaz de tamizar el caudal de su producción y de cuya obra puede afirmarse que encierra una especie de imaginario de lo queer. Hernández Catá dio a conocer sus Cuentos pasionales en 1907. Después, y hasta 1931, cuando publica Manicomio, aparecieron muchos otros —cuentos breves y relatos de extensión novelesca— que dedicó a los pecados capitales, al deseo que se expande más allá de la fidelidad conyugal, al asesinato amoroso, a la fisiología laberíntica del erotismo, al ensueño del frenesí sexual y otros asuntos muchas veces desarrollados en escenarios extraños, de un exotismo casi de cartón. En su obra, estilísticamente irregular pero sólida por su carácter sistemático, conviven Baudelaire, Huysmans y Zola, y hay una articulación —merecedora de exámenes atentos— con las prosas de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones, las teorías psicológicas de entonces y esa ciencia positiva que tanto daño hizo a la condición lúdicra (y también feérica) de ciertos discursos. El caos relativo de Hernández Catá en cuanto a la datación y resolución de ciertos textos —republicó algunos con los títulos modificados, o en versiones diferentes, o dentro de colecciones que variaban sus contenidos— no impide, sin embargo, adscribirlos al entorno cultural de los diez o quince primeros años del siglo veinte. Ya en Cuentos pasionales, un volumen publicado en París por los hermanos Garnier, aparece “La hermana”, donde desarrolla una historia de vesania erótica alrededor de un caso de incesto —la perspectiva era también esa: el caso clínico— que, en términos artísticos, se comunica con algunos sensuales y morbosos fantasmas de Poe; también incluyó allí, en aquel tomo de trece cuentos y algunas piezas teatrales, una narración titulada “Tragedia”, en la que un negro esclavo enloquece de puro enardecimiento sexual a causa de una jovencita blanca. El texto, una evocación que sigue sobre todo la lógica de una intrahistoria signada por el secreto —porque fue el secreto la estructura de determinados testimonios acerca de los vínculos, violentos o no, entre blancas y negros en el siglo XIX cubano—, se detiene en el carácter inexorable de la pasión, teatraliza ese determinismo de la carne y la culpa, se sumerge en lo enfático y la pomposidad de lo trágico y, de paso, se comporta como un antecesor del Jorge Mañach de Belén el aschanti, una fábula de 1924 que, a su vez, ilumina al José Antonio Ramos de Caniquí, novela de 1936 sobre el sensual simbolismo histórico de la nación. Pero Hernández Cata escribió además El corazón, una noveleta de 1923, de estirpe naturalista casi al pie de la letra, sobre la tensión erótica triangular: los sinuosos nexos entre un médico, su esposa y una enfermera. Habla del corazón ideal, construye una relación binaria con el músculo visceral, sangriento, y habla de la calidad irresistible e hipnótica de la sangre (donde sangre es también igual a sexo). Por aquellos mismos años dio a conocer, además, “El sembrador de sal”, cuento dedicado a Carlos Loveira y en el que relata la violencia homicida de la conquista amorosa en el territorio del cuerpo lesbiano. En los textos que incluyó en Una mala mujer, de 1922, habló de la fantástica psicosomatización de la culpa relacionada con la lascivia y el sexo, y más tarde, en Cuatro libras de felicidad, de 1933, publicó “El gato”. Luis Buñuel explicó, cachazudo y burlón, la inevitable y auténtica ligadura del erotismo con el fervor religioso, o más bien, al referirse al sujeto, el contacto simbiótico de una sexualidad en marcha con un mundo interior gobernado por las restricciones de la religión (católica por más señas). Esa idea, que tiene sus orígenes en la literatura gótica, se constituyó, en aquel mundo prohibitivo y cruento, en algo muy grave, sin sonrisas, y Buñuel, ya lo sabemos, fue un hombre de las vanguardias históricas, de la parodia cultural, de ese envés sucio y risible que él denominó “discreto encanto” para referirse a una clase social. “El gato”, historia gótica, tiene un defecto: su autor se toma en serio demasiadas cosas.