El horror del gato empieza en Poe, el escritor donde la narración breve se hace artefacto moderno a partir de un imaginario borboteante del cual se nutren varias estéticas. Hernández Catá reformula en su cuento las tipologías de la alucinación vinculadas al sexo, la fe, la noción del bien como baluarte interior y la presencia del mal. Los terrores supersticiosos que el gato concentra se despliegan en la bruja —una entidad que Jules Michelet genealogiza de manera insuperable, desde las vestales de los tiempos antiguos hasta las cortesanas del siglo XIX— y en otras impías criaturas de la noche. El gato es lo oculto, la delectación, el simbolismo ritual de lo extraño; animal doméstico y montaraz, el gato es el suspenso del yo, entre lo conocido y lo desconocido, y subraya con fuerza las revelaciones del instinto.  En “El gato” hay un fraile tentado —recordemos a Luis Buñuel— y una atmósfera llena de presagios. El fraile, un distante avatar del monje Ambrosio —el personaje de la novela El monje (1796), de M. G. Lewis—, combina dentro de sí el terror lascivo del cuerpo, las puertas del conocimiento oscuro (abiertas con el auxilio del crimen) y un tipo de ensueño letal que el gato absorbe. ¿Qué es “El gato”, pues? Una repetición, en clave modernista, de algunos subtextos del gótico clásico, Poe y los versos salmodiables de Baudelaire. El rito de lo siniestro es el de la periferia social, y los gatos del autor de Las flores del mal —la primera edición del libro, la del juicio por escándalo y obscenidad, es de 1857; la segunda, con más de treinta composiciones nuevas, es de 1861—, venidos directamente de Poe y la brujería de Massachussets, se insertan bien en el spleen de París —una mezcla de ira y hastío— y son inspiradores de un ronroneo de convocatoria sexual que excluye a la ciudad —la odiada y amada ciudad de Baudelaire—, pero que se ejerce al amparo de espacios citadinos, cerrados y tibios donde el cuerpo resplandece voluptuoso. Ya los gatos de Baudelaire habían cautivado a Joris Karl Huysmans, quien en su novela Al revés (1884) hace que una de esas criaturas ligeras y de densa semiosis se atraviese en el camino de des Esseintes, su solitario protagonista, el hombre de la mansión de Fontenay-aux-Roses, un individuo que se rodea de objetos refinados, libros de extraña y brillante sabiduría y obras de arte que le permiten soñar con el Gran Artefacto de la vida. De entre los libros salta Baudelaire, como en efecto salta ese gato ante los pies de des Esseintes, poco después de salir, desesperado a causa del dolor, del antro donde acaban de arrancarle una muela que le ha dolido demasiado. Y entonces, a partir de esa visión terrorífica —y que en fin de cuentas es, por cierto, un simple detalle—, Huysmans va contándonos cómo transcurre la existencia cotidiana de ese marginal de la cultura en su mansión. El gato de des Esseintes precede al fantasma de la sífilis, traído por un personaje de áspera androginia con quien se encuentra el protagonista en la propia casona de Fontenay-aux-Roses. Se trata de una prostituta muy especial, una virago representativa del sadomaso decimonónico francés y que, con su gato —la palabra chatte fue o es aún una nominación metaforizante de la vulva y también de la cocotte registrada—, doblega a des Esseintes antes de que él regrese a sus raras plantas ornamentales, a sus versos y a sus pinturas simbolistas, en especial las de Gustave Moreau. Pero el gato de Poe, que reencarna en el gato de Baudelaire, como he dicho, y, además, en el gato de Hernández Catá, ya había reaparecido en 1863 cuando sustituye a un gracioso perrito que acompaña a una célebre cortesana renacentista —y en principio una dama, porque en aquellos tiempos la primera condición no invalidaba la segunda—; el perrito, siempre a los pies de la Venus de Urbino, el cuadro que Tiziano pintó entre 1538 y 1539, de pronto desaparece y en su lugar hay un gato que pisa un abanico y que mira de frente. Me refiero al gato que Edouard Manet pone a los pies de su Olympia, a sugerencia, dicen, del mismísimo Baudelaire. Un gato erguido, medio erizado, con la cola en alto, a la izquierda de la negra que le trae el ramo de flores a Olympia. ¿Qué ha sucedido? Veamos. Manet había visitado en 1852 la galería de los Uffizi, donde se dejó arrobar por el desnudo de Tiziano. Hizo apuntes, los guardó y, once años después, pintó la desnudez de Victorine Meurent, la modelo de su Olympia. Pero entre la visita a los Uffizi y la creación de esa obra hay un hecho importante: Manet y Baudelaire se encuentran por primera vez. Estamos en 1858 y apenas ha transcurrido un año desde el alboroto que suscitó Las flores del mal. Ya están Manet y Baudelaire en contacto. Algunos críticos aseguran que fue el poeta quien indujo al pintor a sustituir el perrito de Tiziano por un animal —el gato— congruente con el desafío de los ojos de Victorine. Y congruente, además, con la crispación de la mano izquierda de la modelo, que oculta su sexo como lo hace la Venus de Tiziano, pero con un toque raro, una flexión antinatural y, por eso mismo, punto menos que creíble: la mano descansa encima del pubis y se vuelve hacia nosotros casi en ángulo recto. No es la mano recogida, suave (y, sin embargo, levemente procaz) de la Venus de Tiziano, cuyos dedos se doblan hacia dentro y tienden a ocultarse en el sexo, como si estuvieran aprisionándolo. La mano izquierda de la Olympia parece una araña. En el alejado segundo plano de la Venus de Urbino hay una mujer de cierto rango que le hace recomendaciones o que vigila a una negra al parecer muy joven. La negra, arrodillada, está buscando algo dentro de un arcón y es de presumir que la narratividad de la composición se sustenta en la gracia de ese breve momento: la mujer desnuda que nos mira desde su rico lecho, y que protege ambiguamente su sexo, está esperando que la negrita, o la mujer, le traigan el vestido escogido, la ropa con que va a ataviarse. A los pies de la donna duerme el perrito. Y ese es el plano escogido por el pintor. Manet reinventa esa Venus en la Modernidad de los inicios del impresionismo, practica la intervención del referente desde la óptica del homenaje (¡atención, posmodernos!) y cede, por último, al influjo de Baudelaire. La fámula distante y empequeñecida de Tiziano se convierte en el macizo cuerpo del segundo plano de la Olimpia: una negra ¿caribeña? que, colocada en la sombra del cuarto, trae flores, no ropas. Olympia no tiene intenciones de vestirse en ese minuto que el cuadro reproduce. Manet acerca la negra al espectador para que la veamos bien, incluido el audaz semblante de chocolate. Y coloca allí un compañero de facción: el gato enhiesto y de cola ondulada. El gato es negro, por supuesto. Y se crea, así, una articulación de tres elementos: la libidinal mano contraída de la joven cortesana francesa, la negra cómplice y el gato rígido, entre cómico y misterioso. Está bien claro, sin embargo, que no es necesario llevar las cosas al extremo de sobrecomplejizar el cuento de Hernández Catá. Como la anécdota del puro de Freud: un puro puede hacer referencia al falo y entonces tenemos una alegoría, pero hay veces que un puro es un simple puro y ya. Así, aunque “El gato” no nos presenta a un escritor sumergido en la espesa referencialidad de la historia del arte y la historia de las supersticiones, es cierto que su entresijo no necesita razonarse porque su índole es tipológica.