Uno de los ángulos menos frecuentados en la obra de Carpentier es el que tiene que ver con su pensamiento sobre la cultura y sobre los procesos que han marcado su formación, consolidación y desarrollo en América Hispánica, donde, sin embargo, la reflexión sobre los fenómenos culturales se inició desde muy temprano, incluso en la propia Conquista, con Bartolomé de Las Casas, Bernal Díaz del Castillo y, en particular, con Cieza de León,[1] la cual se despliega, con fuerza mayor, a partir del siglo XIX, en la obra de una serie de autores que descollaron, entre otros, José Martí. El siglo XX cubano marcó una focalización teórica de gran envergadura, donde destacan los trabajos etnológicos de Fernando Ortiz.

Carpentier no estuvo ajeno a la reflexión cubana y latinoamericana sobre la cultura. Esa fascinación suya por el tema estaba ya presente, de modo explícito o no, en varios de sus artículos periodísticos de juventud, y puede, sin la menor duda, identificarse también como subtexto de su obra narrativa. Su aproximación a la problemática de la cultura continental se manifestó de modo particular en una conferencia suya de 1979, dictada en Yale, en la cual se encuentra una nítida formulación de su personal apreciación. Se trata de “La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo”, donde el gran novelista subraya que la evolución de la narrativa continental había tendido « […] hacia la adquisición de una cultura cada vez más vasta, más ecuménica, más enciclopédica, para decirlo todo, que ha brotado de lo local para alcanzar lo universal».[2] Por otra parte, se percibe aquí una conexión profunda con la idea que Martí expresara en su ensayo Nuestra América en cuanto a la necesidad de injertar el mundo en el tronco de las flamantes repúblicas del continente mestizo. Ese ecumenismo que Carpentier defiende se advierte también en figuras clave de América, como Lezama Lima, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes, Darcy Ribeiro y otras. Carpentier asumía en el ensayo citado una voluntad universalista que, en su idea de la creación narrativa, se pone en función —a la vez como síntoma y como resultado creativo— de una peculiar manera de comprender la cultura. Carpentier, incluso, se expresa en términos de una definición sintética: «Yo diría que cultura: es el acopio de conocimientos que permiten a un hombre establecer relaciones, por encima del tiempo y del espacio, entre dos realidades semejantes o análogas, explicando una en función de sus similitudes con otra que puede haberse producido muchos siglos atrás».[3] Es fácil observar que este juicio trasciende la mera consideración —no por trivial menos extendida— de la cultura como mera acumulación de saberes: para Carpentier lo esencial es la condición no solo funcional, sino también dinámicamente dialógica —como subrayaron en su día Lotman y la Escuela de Tartu—.[4] Carpentier agregaba a renglón seguido:

Simone de Beauvoir, poco admiradora de Malraux, dijo en uno de sus libros, para zaherir al autor de La condición humana, que «cuando éste veía una cosa, esa cosa le hacía pensar en otra cosa». Y yo diría que esa facultad de pensar inmediatamente en otra cosa cuando se mira una cosa determinada, es la facultad mayor que puede conferirnos una cultura verdadera.[5]

En realidad, esta convicción suya no proviene solo del punzante mot d´esprit de Beauvoir. Una serie de textos carpenterianos tempranos, de los años veinte al cuarenta, dan cuenta de su insaciable voluntad de identificar vasos comunicantes entre los hechos y procesos culturales. No se trataba, para él, de operar literalmente por encima del tiempo y del espacio, sino, en realidad, de trascender lo estrechamente sincrónico y local, para alcanzar una perspectiva integradora de las raíces profundas de la dinámica cultural. Esto lo puso en situación, muy pronto, de enfrentarse a una categoría que, en la segunda mitad del siglo XX, tendría que ser examinada con una mayor profundidad teórica: la tradición cultural, en la medida en que ella, con palpable intensidad de especial relieve, manifiesta la confluencia de tiempo y espacio en la cultura, no en términos de congelar un producto, sino como fuerza dinámica. Ya en 1946, al publicar un texto fundador, La música en Cuba, Carpentier situaba como preludio de su libro una frase reveladora de Igor Stravinsky: «Une tradition véritable n´est pas le témoignage d´un passé révolu; c´est une force vivante qui anime et informe le présent».[6] La percepción carpenteriana de un nexo profundo, pero sobre todo, activo y enérgico, entre historia y cultura, es un campo de dimensiones desmesuradas para la presente comunicación. Así pues, se prestará atención solamente a algunas facetas de especial relevancia.  En realidad, la tradicionología era aún en tiempos de Carpentier un área poco desarrollada en las ciencias de las humanidades. Tanto es así, que todavía en 1975, la destacada musicóloga Zofia Lissa hacía constar en sus Nuevos ensayos de estética musical  que se carecía de una teoría general de la tradición. Esta autora, al esbozar aspectos iniciales en esta área del conocimiento señalaba:  

Cada periodo realiza nuevamente una selección de las reservas culturales del pasado halladas a su llegada, y solo lo que él ha seleccionado deviene para él la tradición. […] La esfera del concepto «cultura» abarca la totalidad de cierto género de fenómenos producidos en el proceso histórico en un medio dado, mientras que las tradiciones abarcan solamente algunos de ellos: los que en la fase dada de la historia han sido aprobados reconocidos como valores.[7]

Carpentier tenía una percepción muy definida acerca de la tradición como factor impulsor del devenir histórico de la cultura, y la necesidad de encararlo no en calidad de un dato inerte, sino como una zona que estimula la búsqueda de sus vínculos con el entramado mayor de la cultura. Insiste muchas veces sobre este tópico, por ejemplo, en una hermosa crónica de 1940 sobre la iglesia de Santa María del Rosario, donde, luego de una descripción minuciosa y objetiva del interior del pequeño templo, el autor se siente obligado a trascender los límites de la percepción sensorial, para proceder a una interpretación cultural en la que, en efecto, devela cómo una cosa —la pequeña iglesia de las afueras de La Habana— lo lleva de modo inevitable a la operación cultural de pensar en otras: 

­­­¿Dónde había yo encontrado una atmósfera parecida?… ¿Dónde había gozado ya esta calma de provincianismo suntuoso y polvoriento, que hace pensar en las conventuales decoraciones de la sonata de primavera de don Ramón del Valle Inclán?...¡Pardiez!... en ciertas iglesias vascongadas, parecidas a la de Santa María del Rosario en lo sobrio de la arquitectura exterior y en el estallido de oros, azules, flores, aureolas y arabescos del altar…[8]

Carpentier percibió muy pronto que la realidad latinoamericana se manifestaba a partir de infinitas confluencias que, más allá de los límites estrictos de un género artístico, constituye una profunda mezcla de carácter cultural en su más amplio sentido. Si bien en los últimos veinte años comienza a resultarnos menos inusitada la reflexión acerca de fenómenos que, bajo términos diversos que se refieren a procesos confluyentes de manera total o parcial —tales como transculturación, mestizaje, hibridación, sincretismo, usados de acuerdo con determinadas perspectivas de investigación o según cada tendencia teórica—, se trata de llamar la atención sobre zonas de la creación —no necesariamente artísticas— que tienen que ver con los contactos y mezclas culturales, tales estudios no eran moneda corriente en los críticos de las diversas artes en la época de Carpentier. [9]