Enfrentar el legado de Octavio Paz entrañará siempre un apasionante desafío para el intelectual latinoamericano. Su hondura abisal y su espléndida energía expresiva no son menores en la prosa reflexiva que en la poesía de ese mexicano universal. De aquí que los estudios sobre arte y cultura de nuestro continente hayan contraído una deuda insondable con el autor de El arco y la lira.

Rafael Acosta de Arriba ha asumido con intenso sentido dialogante el reto: su libro Los signos mutantes del laberinto testimonia, desde Cuba, la trascendencia de la obra del extraordinario poeta de Mixcoac; hay que agradecerle a Acosta su concentrada pasión por el pensamiento de Paz, la cual le ha permitido enfocar—ensimismado en «el incomparable placer de la  inmersión en las aguas oceánicas de un profundo conocedor de las más sustanciosas densidades de la historia del arte»— uno de los ángulos más complejos de este singular artista de nuestra América y, quizás también, de los menos transitados por la crítica: el hondo y atormentado afán de Paz por desentrañar zonas esenciales del arte, en particular el que, a partir de las vanguardias, alcanzó una dimensión de complejidad inusitada en relación con milenios de creación estética precedentes.

Los signos mutantes del laberinto se propone reflexionar —a la vez con rigor conceptual, medular sentido del pensamiento estético y, last but not least, con afilada sensibilidad—  sobre el pulso agónico y gallardo con que Paz se decidió a explorar el fragor de hitos cruciales en la expresión artística del siglo XX.  La meditación contenida en este libro se desarrolla desde una actitud de interrelación, no de juicio dogmático ni desde posiciones teóricas pre-concebidas. Acosta lo declara desde las primeras páginas:

Mi diálogo con la obra de Octavio Paz ha sido intenso, polémico y controversial, como toda  conversación severa en busca de la verdad; un vigoroso ejercicio intelectual debido, en primer lugar, al rigor de la escritura de Paz, a sus conocimientos enciclopédicos y a lo audaz y complejo de muchos de sus juicios, los que obligan permanentemente a profundas lecturas complementarias para estar en condiciones de contestar o debatir críticamente sus posiciones, a reajustes de nuestras opiniones, en fin, a pensar constantemente.

 Se trata de una confluencia implícita con la sabiduría crítica preconizada de Tzvetan Todorov:

La crítica dialógica habla, no acerca de las obras, sino a las obras o, más bien, con las obras. El texto criticado no es un objeto que deba asumir un «metalenguaje», sino un discurso que se encuentra con el crítico; el autor es un «tú» y no un «él», un interlocutor con el cual se discute acerca de los valores humanos.  Pero el diálogo no es asimétrico, ya que el texto del escritor está cerrado mientras que el del crítico puede seguir indefinidamente.¹

La plática que con la crítica de Paz establece Acosta, está jalonada por perspectivas confluyentes: la unión de la teoría y la historia del arte —que focaliza las reflexiones de Paz como una hermenéutica singular y trascendente, proyectada, incluso, más allá del terreno estricto de la creación artística, en busca de una explicación de la cultura misma de su tiempo—; la mirada sobre los fundamentos conceptuales, la lógica subyacente en las ideas del polígrafo mexicano, en la cual se advierte un reflejo pulsante de la formación matemática del ensayista cubano; el sentido de interrelación entre cultura y vibrante fluir diacrónico de la cultura, que el también historiador Acosta indaga en la obra crítica de Paz desde la postura de conversación indetenible.

El resultado está a la vista: se trata de un texto que discurre desde la esencial multivalencia de la cultura contemporánea, ensayo cuya factura, por la marca personal del ensayista, resulta una magnética invitación a acompañarlo en su viaje por el inmenso laberinto del pensamiento cultural de Paz. El deslumbramiento del diálogo emprendido, tiene que ver con la intensidad en que, a través de la crítica de Acosta, se revela la perspectiva americana de la interpretación del arte contemporáneo por el autor de El arco y la lira. Pues la noción de mestizaje entre los géneros —poesía y crítica, creación del arte y gestación del juicio—, más bien infrecuente en la contemporaneidad de Paz, puede interpretarse también como una proyección de su raigal condición americana. Acosta identifica esa percepción del mestizaje —confluencia transformativa— entre arte y crítica, ya en la temprana etapa de formación del mexicano: es una advertencia de gran calibre, que emana, por lo demás, de la percepción cultural sensible —y no fríamente teórico-conceptual— de la trayectoria del autor estudiado. 

No se trata, sin embargo, de una mera impresión ocasional del autor de Los signos mutantes del laberinto, sino de un eje conceptual que recorre el ensayo; Acosta tiene conciencia de la enorme importancia de ello y declara: «[…] la literatura de arte de Paz ayudó a conformar un  código crítico de las artes visuales del continente, visto a través de las propias vicisitudes y avatares del arte y del pensamiento acompañante a este a lo largo del siglo XX, también podría ser otra declaración de propósitos del libro». Es necesario subrayar una cuestión capital del discurso de Acosta sobre Paz. Considero indudable el aporte personal del ensayista en cuanto a develar estratos profundos del pensamiento estético del gran mexicano. Pero creo que, además, su estudio contribuye a subrayar una cuestión capital para la meditación latinoamericana sobre el arte y la cultura, en particular en lo que se refiere a destacar sentidos contemporáneos de la crítica —muy opacados durante el esplendor resonante de perspectivas del estructuralismo, cuyos ecos tanto influyeron, en ocasiones, sobre la intelectualidad de Hispanoamérica—. Me refiero a cuestiones de envergadura como la propia esencia de la crítica en nuestro tiempo.

En su apasionado diálogo con la obra de Paz, Acosta nos subraya una cuestión de alto calibre para nuestra cultura continental:

La crítica pertenece por entero al dominio de la razón, aunque también incluye la intuición del artista. De la misma forma en que se puede considerar que la rebelión del surrealismo ante el romanticismo fue un acto esencialmente romántico, la subversión de la crítica ante los dogmas de la razón es un hecho tan racional como intuitivo. Cabría agregar que lo racional, matizado por la intuición, es lo que acerca lo puramente reflexivo a los laberintos inefables de la creación artística. La crítica en sus afanes exploratorios llega a situarse ante el espejo: sorpresa ante la imagen, abandono de la autocomplacencia, reflejo devastador de sí misma, y es en ese desconcierto donde puede producirse la llamarada de la inspiración.

La crítica se basa en la duda y se alimenta de la polémica, de ahí su impertinencia. Desde Baudelaire el proceso del pensamiento crítico no es un ave de compañía del arte moderno, es arte moderno.²

Acosta no solo realiza una valoración del pensamiento crítico paciano, sino que también —y este es uno de los méritos singulares de su ensayo— lo refuncionaliza con objetiva lucidez para nuestra propia contemporaneidad, a través de un examen que, con serena perspicacia, traza también el recorrido histórico de una esfera vital del pensamiento estético y culturológico latinoamericano, donde el sitio de Paz es de una importancia trascendental, incluso —y sobre todo— en el modo de concebir la crítica en tanto forma capital de lo humano. 

¹ Tzvetan Todorov: Crítica de la crítica. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Buenos Aires, 1991, p. 150.
² Al respecto, vale la pena destacar de modo especial las valoraciones expuestas por Acosta en el capítulo “La hibridez del ensayo entre la metáfora crítica y la epistemológica”.