En tiempos de un entusiasmo que no rebasa, a escala global, la índole afligida de demasiadas realidades, vuelve la ficción a constituirse en una necesidad. De pronto el lector es un oficiante y la lectura, un ritual de confianza. Y, puestos a decidir si se trata de una operación hechizada o no, siempre apostamos por el carácter fascinador de los libros que cuentan historias.

El año 2010 se me escapó, táctil y voluptuoso, mientras terminaba dos o tres antologías, escribía varios prólogos, me entregaba al goce de algún premio literario y caminaba por las gradas del teatro de Epidauro. También terminé de escribir un cuento que había empezado a redactar en 2005, vapuleado por la belleza en términos platónicos, y empecé a remodelar un conjunto de ensayos que podrían aparecer bajo el título de La lengua impregnada. Sin embargo, la ficción ha seguido rondándome y acechándome con sus artimañas, y regresé a Emilia González, la chica que lee La lengua impregnada mientras va discutiendo sus puntos de vista con el autor, antes de enredarse sentimentalmente con él.

Cada vez con mayor frecuencia es la ficción, en especial aquella que se sostiene en la imaginación realista, el orbe donde las realidades del pensamiento se explican mejor. No sé ni me importa cuán heterodoxo podría parecer el exceso de contradicciones dentro del juicio crítico, al constituirse dicho exceso en la representación misma de un personaje literario. Emilia González, alteragonista ideal, no puede, al cabo, sino transformarse en amante. Aquí, en este nuevo forcejeo con la castidad del ensayo crítico —sus convenciones son muy flexibles, pero son convenciones definitivamente—, parece que la “seriedad” reflexiva y la “confiabilidad” de la cordura analítica se van al diablo. Pero, ¿acaso podía ser de otra manera?

Un escritor que inventa ficciones novelescas y habla de libros ajenos es un individuo altamente sospechoso. No hay, en rigor, ningún motivo para creerle, salvo que pensemos en esa distinguida condición de la verdad que se ampara en la más alta subjetividad del pensamiento. Supongo que, puesta a caminar en La lengua impregnada, Emilia González es como una coreuta o más bien un corifeo, pues representa, como portavoz, el rizoma del pensamiento autoral. Poco interesa que el libro sea, en lo esencial, un diálogo intervenido por breves ensayos, o un ensayo fragmentario intervenido por breves diálogos. Lo significativo es que Emilia González es una contrincante decidida a prosperar en los detalles escrutables y las omisiones de esa father figure que se llama El Autor. Y esto es una labor eficaz y muy divertida. Si al final ambos coinciden en una cama, tendremos un efecto estético que trabaja en función de otro efecto estético: la interpretación literaria.

No hay que llamarse a engaño con eso del carácter ancilar de la interpretación de textos literarios. ¿Interpretar qué? ¿Un texto o la imagen que nos hacemos de él? ¿No es eso ilegítimo y equívoco? Y la imagen que nos hacemos de ese texto, ¿es nuestra porque sale de nosotros o es tan sólo parcialmente nuestra, ya que tras de sí tiene cientos de imágenes precedentes que se recortan contra y sobre ella? ¿Por qué interpretar, cómo hacerlo? ¿Porque la Academia existe y se levanta frente a nosotros como institución reguladora, o porque hay un asunto —de la metáfora y la imaginación articulándose con la existencia— que se resuelve a solas, entre el lector y su libro?

Volví a Emilia, como he dicho, y comprendí que no se mete uno con la literatura sin que haya consecuencias para la vida (y viceversa). Ella leía los textos embrionarios de Alberto Garrandés, solía imprimirlos para guardarlos —en especial los dedicados al erotismo y el sexo en la cultura—, y de vez en vez se hacía preguntas. Cuando La lengua impregnada se publica, consigue un ejemplar del libro, lo lee con vehemencia, y, no sin osadía, resuelve conocer personalmente al autor. Cuando logra hacerlo empieza a verse con él y a preguntarle cosas sobre sus ideas. Garrandés no es consciente de ello, pero lo cierto es que Emilia González está obligándolo a revisitar los hitos de su itinerario crítico.

La paradoja espacio-temporal está en que todo lo que acabo de decir existe ya en La lengua impregnada. Esa es la magia posible de la literatura. Sin mencionar el hecho, pasmoso, de que uno resuelve inventar una realidad literaria, de palabras, que es tangible en ese sentido, y de pronto uno tropieza con el arquetipo, más o menos platónico, de esa misma realidad. Se encuentra uno (y colisiona) con el referente veraz, indiscutible, material. Y entonces ya empieza uno a dudar sobre los límites, pavorosamente corredizos, de la literatura y la existencia.

Entre las obsesiones de un escritor de novelas, está la que se refiere al modo en que una parte de su vida y sus interrogaciones se desliza hacia la ficción sin que pueda ponerle freno, o sin que se percate de ese proceso casi osmótico. Mientras trabajaba con Emilia González y volvía a ataviarla como corresponde a la versión definitiva de una chica de su tipo, tuve ocasión de regresar a Las nubes en el agua, la novela con que obtuve el premio Italo Calvino. Más allá de las interioridades de una trama que se presta a la mistificación de la experiencia vital y a la espectacularidad de ciertas búsquedas vitales —la calidad realista de lo real, por ejemplo—, comprendí que el protagonista, un detective de primera clase empeñado en solucionar un misterio que lo sobrepasa, hace un alto en su pesquisa y se mira por dentro. En ese instante decide irse de La Habana, recorrer una parte de la orilla africana del Mediterráneo y enfrentarse a una especie de soledad de la soledad, asediado por la imagen luminosa, oscura, fría y cálida del desierto. Y es allí, en ese viaje —decisiva peregrinación donde conoce a la princesa Lizabeta, su princesa fugaz de esos días, la gacela de sus entrañas—, o a su término, cuando entendemos el dilema fundamental del personaje: entre vivir sin amor y vivir sin certezas, ¿qué es peor?

Muchas de las cosas que escribo, lo mismo ensayos que relatos, nacen en una intuición que carece de seguridades, de formas, de estructuras. En 2010 comprendí (o volvía a comprender) que ese imaginario traslúcido, medio amorfo y sin plan de ninguna clase, tiene su origen en una empatía inconsciente entre la imaginación realista y la imaginación simbólica. La primera se encarga de enfocar y hacer nítidas algunas cosas. La segunda, poseedora de una naturaleza más bien primaria e instintiva, es la suplantadora de la metáfora. Ellas son, respectivamente, el primer y segundo planos de una historia que podría referirse a la vida real, propia.

Siddartha, cuando se metamorfoseó en Buddha, dejó dicho que hay cosas que debemos olvidar para que de veras podamos recordarlas, y hay cosas a las que debemos renunciar para que en verdad alcancemos a poseerlas. Un recóndito lazo hay entre esos preceptos y la (a veces) disuasiva y escamoteadora manera que tenemos los escritores de aludir a la vida, fingiendo que excavamos en los pozos de la imaginación más delirante.

Como el asesino que no deja de regresar a los emplazamientos de sus crímenes, así ciertos escritores no resisten la tentación de declarar qué hay de cierto y de incierto en sus libros. ¿Cuál es el origen de ese irresistible impulso a la confesión, al riesgo de cualquier confesión? ¿La sensualidad del peligro? ¿El espectáculo de la revelación de algo que parece o podría parecer recóndito? ¿La turbadora ambigüedad que se revela y persiste en algunos pasajes asombrosos, cuando los lectores no alcanzan a saber si han sido inventados por el deseo, por la imaginación pura, o si provienen de la experiencia?