La mecanización constituye, efectivamente, uno de los recursos para conseguir la risa. Por consiguiente, las obsesiones mecanicistas de los sujetos de la narración que en los cuentos de César López aparecen, parten de un contexto cómico en el cual predomina el rechazo al objeto risible, aunque también es importante señalar que se cumple en bastante medida la IDENTIFICACIÓN con el sujeto riente + el RECHAZO al objeto risible. En verdad, los personajes no disponen de un albedrío esencialmente humano, sino de reacciones mecánicas, completamente a merced de la lógica planteada en el relato. Puesto que se trata de historias en las que el autor se preocupa rigurosamente por su ciclo mistagógico, con frecuencia el sujeto riente se halla en el narrador mismo, perfectamente libre para insertar didascalias metatextuales e, incluso, metadiscursivas, de ahí que se perciba una identificación con su punto de vista y se trasladen los márgenes de ridiculización al objeto risible.

La lectura de un primer número de historias, tanto si aceptamos el orden propuesto por el autor como si imponemos un arbitrario azar, permite hacer previsible la cadena de circunstancias a las cuales serán sometidos personajes y preceptos lógico-filosóficos, por cuanto estamos en presencia de un prototexto que llama la atención, precisamente, sobre la acción mecánica de la sintaxis lógica del conocimiento humano, parabolizada por la sintaxis que la propia poética del absurdo va creando.

En “Los espías”, por ejemplo, la aplicación mecánica de las técnicas de espionaje hace que el ridículo hecho de informar sobre extrañas y peligrosas construcciones —una, asiática; otra, española; y la última, mexicana; informaciones que fueron trasladadas, la china, en una mariposa; la española, en una castañuela; y la mexicana, en un taco (con la deliciosa nota en inglés que despectivamente explica qué es el taco)—, que son fácilmente identificables por su antigüedad y su incidencia en la cultura universal, crea una parábola humorística de esta función. El caos de condecoraciones por asuntos nimios que estratégicamente se introduce en la vida de estos espías, como las que reciben “una señora por haber lavado una cantidad astronómica de platos con una porción ínfima de jabón”, “un pacífico ciudadano por haber logrado obtener café con leche en cifras industriales sin necesidad de mezclar el café con la leche”, “un supuesto comerciante que mediante complicados procesos provocaba en los ratones un desprecio total por el queso, etcétera, etcétera, etcétera”, recontextualiza la dimensión insólita de ciertos hechos cotidianos que no podemos explicarnos con claridad.

“Claro que estos homenajes parecen algo exagerados —nos aclara un narrador de relato que bien se identifica con la palabra de autor—, pero teniendo en cuenta que en la potencia en cuestión suelen ocurrir infinidad de acontecimientos que podrían calificarse de insólitos nadie se sorprendió por semejantes actos”.¹ “Las felicitaciones” paraboliza el cumplimiento estricto del deber en el cumplimiento del orden ciudadano a través del mecánico desempeño de la cadena de acciones. El loable gesto del Jefe de policía capaz de felicitar al subordinado que lo multa, reproducido mecánicamente, vicia el sentido de la actitud adecuada, presupuesta pero no cumplida por el devenir social, y reconstruye la insólita circularidad de lo cotidiano.

Pero el ciclo humorístico de estos relatos no se cierra en la mecanización, ni en la parábola misma, sino que se vale de recursos esencialmente poéticos para construir una alegoría global capaz de interactuar en el sentido de la historia narrada. El mundo presentado no es, fatal e irremisiblemente, así, sino que se proyecta hacia una interpretación alegórica de determinados gérmenes de la conducta sociocultural. Una alegoría requiere de un reordenamiento en la conciencia del lector, con lo cual el autor nos conmina a no cerrar la lectura con el punto final, sino a recomponerla en el ámbito de los sentidos, en el universo de la significación traslaticia.

En “Ámbito de los espejos”, la suposición de la existencia de un espejo mágico reproduce el caos del error lógico como norma elemental de vida. La insistencia en el método compone el orden circular del cuento y, por consiguiente, lo somete a un proceso de tautología tras el cual bien podemos alegorizar la ingenuidad de las historias con las que, sin embargo, nos formamos y fijamos los valores que serán luego imborrables para nuestro futuro. “El joven filosóficamente libre” concibe el planteamiento alegórico a partir del razonamiento lógico por sí mismo, a un tiempo inútil y peligroso. Y así también “Las maniobras”, tal vez el que con más rigor cumple esta característica, pues el maniobrar de los grupos estos, aquellos y los otros —en cursivas del propio autor— conduce a un resultado alegórico, susceptible de ser interpretado con sentido didáctico final.

Aun así, no se trata de alegorías —en su estricta acepción genérica—, pues los sujetos referentes suelen aparecer descontextualizados, explícitamente separados de su ubicación histórica. Incluso el propio cuento “Las maniobras”, cuyo texto introductorio nos proporciona rutas hacia el mundo real, ese en el que los seres humanos nos desempeñamos sin remedio, al regresar al círculo vicioso de su enunciación, se distancia explícitamente de las codificaciones alegóricas con un “bla bla bla bla bla bla blaaaaaaaaaaa” final, el cual establece el rechazo tópico de la ridiculización y escapa del sustrato real que requiere en sí el tratamiento alegórico.

Si bien los referentes históricos son detectables mediante alusiones y, sobre todo, a través de la formación de frases y construcciones semánticas que, a la manera de la poesía, connotan determinados hechos fechables en la Historia, la modificación que sufren al transformarse en cuento, en relato de autor, descontextualiza, y hasta obstaculiza, la verificación de esas relaciones. Tal parece que la intención del autor va, desde el deseo de no hacer demasiado local su materia creativa, hasta la sencillamente práctica solución de complicar la constante y tautológica labor de los censores. No dudo que, durante el ciclo de inspiración, el procedimiento pueda haber ocurrido de manera inversa, pero sí se detecta que, al atenerse a una estructura tan estable, el resultado final corresponde más a la primera línea sintáctica que a la segunda.

Insisto, no obstante, en que no nos dejemos engañar por tales modos de descontextualización. Los pasajes que aluden a ideologemas de incidencia social se hallan, en efecto, irónicamente presentados, trasladados a la tierra falsamente fantástica de la literatura, en un proceso de reconstrucción en el cual las alusiones juegan un papel figurativo, en general, de sentido metafórico. Las normas de lo absurdo y la expresión satírica tienen una estrecha y dinámica vinculación en los cuentos de César López, por cuanto las principales fuentes de lo risible en ellas se ubican tanto en el ser social como en las relaciones culturales, y en tanto las correspondientes al ciclo vital actúan como detalles de interacción o, cuando más, como elementos de compulsión de las situaciones narrativas.

En “La caja de papel”, un vendedor establece un completo precepto tautológico acerca de la necesidad de poseer y del valor del objeto poseído, como si las maneras del ciclo proustiano de la literatura hubiesen sido puestas también en perspectiva irónica. La insólita actitud del comerciante, en relación con el comportamiento que la sociedad reconocería en él, pasa, de la visión asociada al comportamiento social, al campo de las referencias culturales, específicamente literarias. Es sólo un guiño, desde luego, como he señalado anteriormente, porque el autor se preocupa por no detener demasiado la estructuración del relato en ninguna referencia. El ciclo tautológico se impulsa, e inunda a la familia, al servicio doméstico, … —a esos tres puntos suspensivos que pueden contener la serie total de las escalas sociales.

En “Los visitantes” topamos con el siguiente parlamento de “la vecina del costado, la que se dedicaba a escribir libretos para programas de televisión”:

–¡Oh, señor Lops! Siempre había intuido la practicidad de vuestro talento. De momento, cuando el humo azul evadido de mi cigarrillo danzaba moribundo frente a mis dilatadas pupilas, oí, no, escuché, el rítmico percutir de vuestras herramientas sobre el duro madero… ¡Oh, deleite de mis oídos!, me dije: ¿quién en estos momentos plasma en realidad nuestras inquietudes? ¿quién cierra el último eslabón de su cadena de angustias. Recorrí, en la alfombra mágica de la imaginación, las variadas estancias de esta morada colectiva, y, claro está, encontré en la ocupada por vos la respuesta a tan terrible pregunta.²

En este caso, la referencia a la manera insólita en que se expresan los personajes de televisión se hace por completo explícita, rematada por el paréntesis que el autor agrega: “(Silencio acompañado de inversión y extensión del brazo y mano derecha con movimiento contrario del miembro superior izquierdo.)”.

En “Las confesiones”, el precepto teórico de la merecida absolución de aquel que ha matado a un sacerdote y que, por lógica, puede, y consigue, asesinar subsiguientemente a sus confesores, establece un punto de partida irónico en relación con el derecho de absolución de los clérigos, pero, como plantea con absoluto rigor la estructura en la cuentística de César López, la historia no se conforma con este guiño y lo descontextualiza. No obstante, una decisión que emana del Vaticano mismo —referencia, por tanto, más que directa— establece que “bien valía el sacrificio de trescientos sesenta y cinco curas al año, trescientos sesenta y seis los años bisiestos, para mantener un estado fuerte y católico”.³ Ello, de la mano de la lógica estadística llevada a su sintaxis última, podría introducirnos en el tópico intertextual de las once mil vírgenes.

Notas:
1- Circulando el cuadrado, Letras Cubanas, 2001, p. 77.
2- Ibíd., p. 37.
3- Ibíd., p. 44.