En general, los cuentos de César López concuerdan en presentarnos como un ejercicio metafórico las proposiciones axiológicas, de ahí que se conviertan no exactamente en una construcción de autor, sino en parte del sentido perteneciente al campo de la recepción. Entre el enunciado y el constructo de sentido se establece, en efecto, un vacío; o mejor, un espacio que el propio lector debe llenar.

¿Qué, por consiguiente, significa la obsesión por el juego justo en el relato “El juego”, si no está vinculada a la polisemia de la frase “Mentira porque la mentira es más que la mentira y la mentira misma…” que encabeza la parte III, o a aquella otra con la cual se cierra el texto: “Ciertamente de otro modo. De otro modo se puede acabar”? ¿Por qué, si no, ciertos preceptos bíblicos —como el de dejar que los muertos entierren a sus muertos— asoman a propósito de circunstancias que fundamentan el carácter insólito de los sucesos presentados?

En “Riesgos de la elegancia”, después de haber planteado la insólita obsesión por el juego, el narrador establece —con exquisito sentido del humor que resuelve metafóricamente la coordinación entre la lógica existencial y el absurdo planteado en el relato— que

El problema de la muerte había dejado de contar, si acaso sólo para el difunto, que abandonado a su destino bíblico de ser enterrado por sus semejantes, dejar que los muertos entierren a sus muertos, dejaba discretamente de asistir a ágapes y reuniones de diversa índole. La muerte había sido vencida con exquisitez por el boato y el deslumbramiento.¹

La parodia es un regreso analítico, metatextual, hacia el prototexto. El sujeto en el cual esta se desplaza es, precisamente, el texto, con marcada incidencia en sus signos conformadores, en la sistemática sígnica del discurso. Su objeto se basa, en tanto, en una corrección hermenéutica del prototexto. Por consiguiente, la parodia sería la transformación de un texto en otro mediante la subversión de sus discursos. Y así hallamos las bases del comportamiento humano en la cuentística de César López. Lo comprendido en el sentido cultural como conducta básicamente humana sufre un ejercicio constante de parodización.

Una mordida es, por norma costumbrista, una reacción de impotencia en un pleito callejero. También por norma, los partidos de derecha acusan a los de izquierda de cada negativo asunto que aflore en el contexto social, y viceversa. Semejantes modelos de conducta son objeto de parodia en el cuento “Las mordidas”, lo cual conduce al caos del exterminio —convirtiendo así la parodia en parábola— y a la perpetuación de la crueldad por el enfrentamiento político —transformando entonces la parábola en sátira.

Este ejemplo modal permite reconocer que, mientras el cuento arriesga su línea diegética en un proceso de circularidad, el texto establece su estructuración mediante una severa labor de cuadratura. Transformaciones de esta índole se suceden prácticamente en todas las historias, aunque, obviamente, las tipologías a ubicar varían de una a otra. Justo en el plano de la estructura, la realidad se convierte en una constante reconstrucción de un metarrelato de sí misma.

Para ello, juega un papel determinante el uso de la intertextualidad, apreciable en tres tipos esenciales:

1. Intertextos diacrónicos (se localizan dentro de la cadena de sucesos y se constituyen en claves para la trama narrativa).
2. Intertextos sincrónicos (vinculan las referencias culturales con el argumento del relato).
3. Intertextos analógicos (permiten al autor intervenir en el texto narrativo. Son didascalias, generalmente humorísticas, que mantienen en alerta acerca de la existencia de un autor demiurgo del mundo presentado).

Desde “Los donativos” —donde los personajes centrales insisten hasta el delirio en poseer el zapato derecho de Mr. Tam— hasta “El viajero y las despedidas” —en el cual el viajero descubre a una mujer que dice adiós y, como “nada se perdía”, le devuelve el gesto—, los rasgos con los cuales se identifica a los personajes aparecen remarcando un carácter obsesivo. Si para Albert Camus el absurdo se identifica con “este malestar ante la humanidad del hombre, esta incalculable caída del propio hombre ante la imagen de lo que somos”,² para César López parece estar registrado en la humana obsesión metafísica de seguir siempre la ruta comprendida para el lógico comportamiento en sociedad. Cada una de las historias puede ofrecernos, al menos, un ejemplo en el cual la obsesiva actitud del personaje reconstruye su presente ante las convenciones sociales y transforma su porvenir en una agonía tautológica. De modo que es posible detectar una concepción del absurdo que, al conjugar la sucesión mecánica de las acciones con la recirculación temporal del individuo, y con la necesidad de vivir comunitariamente, lo condiciona a circunstancias electivas y no, al modo existencialista o kafkiano, a un fatalismo ineludible.

No debe ser sólo por un disfrute irónico que se sucedan las marcas enumerativas de los detalles que interactúan en la historia narrada. La mirada se detiene en los detalles con una intención reiterativa que distancia críticamente la aprehensión misma de la cotidianidad.

Lo identitario, en su sentido más inmediato, directo, remite a rasgos de caracterización del individuo, visto —paradójicamente— no como individualidad, sino como un ente representativo de una cierta colectividad. Estas contradicciones del pensamiento lógico-científico adquieren valor en la mirada irónica que César López reserva para sus relatos. Por regla, la literatura se vale de individuos cuyo comportamiento se halla evidentemente fuera de las reglas convencionales o, al menos, sometidos a sucesos que los obligan a actuar de un modo diferente al concebido como estable. La norma kafkiana del absurdo condiciona la individualidad al torrente de lo inesperado, purgando todos los rasgos identitarios del individuo para develar los del contexto que lo subyuga. La concepción del absurdo que elige, para establecerse, las bases de los insólitos acontecimientos de la realidad, aquello que, aunque posible, no imaginamos como cierto, privilegia determinados rasgos de la identidad del personaje en relación directa con ciertas características del contexto que lo obliga a actuar. En la norma de César López, específicamente, los personajes son identificados por rasgos obsesivos de su comportamiento, en estrecha vinculación con los preceptos que rigen su conducta en comunidad. Se trata de personas obsedidas, más que obligadas por las circunstancias.

En un conjunto de narraciones donde la mayoría de los personajes no se identifica más que por un acto de sustantivación común, o por una serie calificativa, el empleo del nombre propio se extiende a reminiscencias figurativas que se conjugan con los recursos puestos en juego para el sentido y la significación de la historia. El acto de nombrar a un personaje conduce al autor a intervenir de lleno en el discurso, de ahí que elija, o bien dirigir explícitamente la atención hacia los calificativos, o bien crear un juego de sentido traslaticio. La segunda elección obliga a ir directamente a las funciones poéticas del lenguaje. En ella es posible trascender el simple papel designativo del bautizo, para convertirlo en un rito un tanto mítico, dotado de connotaciones poéticas.

La cuentística de César López se adentra, a un tiempo, en un ciclo de revelación del absurdo existencial y en una mistagogia de la propia creación del texto. Por ello, los nombramientos nos trasladan al universo de la significación, reclaman su incorporación intelectiva a los signos del discurso más que a los eventos propiamente argumentales. Captamos de inmediato que nombramientos como señorita Logos o señor Silábico reclaman algo más que una designación; que su extensión satírica hurga en el volumen de conocimientos que han legado a la cultura las academias del lenguaje. Y en la casa conocida por Las Marías, en la que el número de treinta y seis reformula el místico sentido mariano para devolverlo, multiplicado, a los anhelos estrictamente terrenales. Una digresión en el curso narrativo de “El orden sanitario” nos permite corroborar que el personaje Alina Alterio

no se llamaba Alina ni mucho menos se apellidaba Alterio, pero ese bautismo intelectual era la única forma que su portadora, María Caridad Pérez García, tenía de rendir homenaje a Jorge Luis Borges. O, al menos, quizás por ciertas reminiscencias cinematográficas a ella le sonaba muy cerca del sur, memorioso y bifurcante. Casi como un jardín, cabalgando entre un tango y una milonga, con la elegancia de un cigarrillo dibujado o desdibujado en una valla anunciadora naturalmente de fierro.³

Se trata de un personaje que se nombra a sí mismo, de un acto de bautismo que el autor elude, pues constituye un elemento ridículo de su particular desplazamiento identitario. Así, “Alina Alterio, resabida, leída y escribida, eliminaba de un tirón a Cachita, tan tropical para sus gustos”. Aunque el empleo del nombre propio no es abundante, es posible, sin embargo, establecer tres formas:

1. Paronomasias (las privilegiadas): señorita Logos, señor Silábico.
2. Antonomasias:
   a) De connotación social: Fuertes, Retales, Rocamora, Sinfonas, Contra-Martínez, referidos en “Una señora” como de alta condición; o explícitamente comunes como Juan Lops o Dum.
   b) De codificación cultural: las 36 Marías, con sus escalas; Alina Alterio.
3. Intertextos: bombón de Eros (con toda la serie de la prostituta en “Muerte con noticia”).

De conjunto, y al pie de cada una de las intrigas con las que se dibuja la nueva situación diegética, la obra narrativa de César López instaura un sarcástico viaje por la desazón humana de vivir en sociedad, una angustia que se revitaliza ante la forzosa necesidad de la civilización de ser consecuente con las leyes que ella misma ha ido conformando. Así, su concepción del absurdo se presenta como un acto de resistencia a una conciencia humana vencida por la lógica de sus normas esenciales y, sobre todo, por los anquilosados presupuestos de su moral. A pesar de las siempre insólitas obsesiones, los personajes no se encuentran precisamente alienados, sino arrastrados por la rigidez del comportamiento humano. Cada uno de ellos está llamado a cumplir una función social, pública o privada, pero siempre un rol no precisamente desdeñable por un ciudadano. En ellos, la evolución de preceptos filosóficos, axiológicos, ideológicos o religiosos es, en general, refractaria al sentido último de los valores sublimados por la humanidad en esos mismos campos. El presupuesto existencialista que escinde el sueño humano de la eternidad y el irreversible curso finito de su existencia adquiere, gracias a estos cuentos, dimensión de círculo vicioso, al traducirse en sí misma como imposible. La agonía de la otredad, llevada a sus extremos lógicos, conduce a un irrelevante sentido de la identidad, y asimismo, la mecanización del intelecto es el perfecto requisito para el sinsentido, para la subsistencia de una condena al lado absurdo de la condición existencial.

Por su parte, la edificación de construcciones, la producción de bienes materiales y culturales responde a normas establecidas por la lógica de la conciencia humana en su necesidad de conservación de la especie, aunque el resultado sea, precisamente, su absurda negativa. Cada acto de construcción entraña el riesgo de elevar, baldíamente, una nueva torre de Babel en la que la incomunicación no está dada justo por la diferencia de lenguas ni la envergadura del edificio o el objeto, sino por el convencimiento de que los absurdos presupuestos admitidos como válidos por la sociedad no son más que sound and fury. And the rest is chaos.

Las maniobras de la discreción humana, no menos importantes aunque sí menos frecuentes, llaman a la compensación de una necesidad o un deseo reprimido por ese ser humano. Ellas, apenas rozan lo absurdo por la arista de la comprensión irónica, apenas introducen lo reiterativo como elemento distanciador, con lo cual confirmamos que la deshumanización del ser humano en la cuentística de César López responde a un llamado esencial al ser humano mismo.

En fin, que esa obsesiva edificación de lo absurdo en el relato cesarlopista propone, básica y esencialmente, un compromiso de distanciamiento crítico de los insólitos rasgos del comportamiento humano y, a un tiempo, una reflexión acerca de cuánto nos falta para desbrozar el caos cotidiano de lo insólito.

Notas:
1- Circulando el cuadrado, Letras Cubanas, 2006, pp. 188-189 (cursivas de César López).
2- El mito de Sísifo, cit. por Guillermo de Torre en Ultraísmo, existencialismo y objetivismo en literatura, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1968, p. 219.
3- Circulando el cuadrado, ob. cit., p. 198.