La recepción ha asumido cada vez más un papel protagónico en la circulación de las más diversas artes. Roland Barthes subrayaba en su día que había ocurrido un cambio en el género mismo del texto artístico:

[…] es notorio que la música post-serial de hoy día ha modificado considerablemente el papel del «intérprete», pues le exige ser de algún modo coautor de la partitura, debe intentar completarla antes que darle «expresión». El Texto se parece a una partitura de este nuevo género: requiere del lector una participación activa. Sin duda se trata de una gran novedad, pues ¿quién ejecuta la obra? (Mallarmé se planteó la cuestión: quiere que sea el público el que produzca el libro). Hoy en día, solo el crítico ejecuta la obra (admito el juego de palabras). La reducción de la lectura a consumo es evidentemente responsable del «aburrimiento» que a muchos suscita el texto moderno («ilegible»), la película o la pintura de vanguardia: aburrirse significa en este contexto que uno no es capaz de producir el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de ponerlo en movimiento.¹

Maurice Corvez ha desarrollado la idea de que todo cuerpo de saber se desarrolla sobre un espacio de orden, contra el fondo de un a priori histórico o campo epistemológico, el cual es el cimiento de su posibilidad; aquello a partir de lo cual conocimientos y teorías resultaron posibles en una época dada; el pensamiento humano hunde raíces allí y reconoce en dicho espacio de orden el estatuto y la historia de sus condiciones fundamentales.²  En lo que tiene que ver con la comunicación, la noción realidad social tiene más de un sentido. Abarca, incluso, referencias superestructurales e infraestructurales. Las primeras incluirían las formaciones ideológicas, en su amplio conjunto. La comunicación es un hecho social y a la sociedad misma no se la puede concebir sin aquélla. Se presenta, pues, una estrecha relación de interdependencia, de manera que lo que afecta a una de ellas termina por afectar a la otra. De ahí que a la evolución de la sociedad corresponda, aunque no de manera mecánica y esquemática, una transformación en las formas de comunicación, no únicamente en lo que a técnicas se refiere, sino también en cuanto a los grupos sociales que se comunican entre sí; es un hecho que el finalizado siglo XX ha presenciado un fuerte incremento de tecnologías de comunicación (radiofonía, TV, computadoras, correo electrónico, internet, etc.), lo cual ha significado también una mayor posibilidad (si bien todavía insuficiente y mediada por roles desiguales en el planeta) de comunicación internacional. La cultura, en tanto sistema de valores y productos materiales, se crea, utiliza, conserva, modifica y transmite a través de las más variadas formas de la comunicación, mientras que, por otra parte, cada vez más en el mundo contemporáneo, una comunicación social deficiente (para un individuo, un grupo social y una comunidad) dificulta grandemente el acceso a los valores culturales, ya sea de la propia identidad cultural, ya sea de la producción cultural internacional.³

El propio desarrollo de la sociedad, la complejización de las tecnologías, han propiciado y, en alguna manera, exigen la aparición de formas más complejas de comunicación, en particular en los que se refiere a canales y a códigos. Las ya no tan nuevas tecnologías de comunicación, generalmente caracterizadas por producirse a distancia, constituyen, pues, modos de comunicación indirecta, es decir, realizada entre individuos que no están en presencia inmediata. En un esquema elemental, el emisor y el receptor se encuentran, por así decirlo, en una relación directa, con un sistema de reglas que les permite la codificación y decodificación más o menos inmediata de los mensajes. El dominio del código común constituye una base principal de la cultura; sin embargo, esta concepción está anclada en una estrecha visión lingüística de la comunicación. Ese dominio del código es típico de la comunicación verbal, donde tanto el emisor como el receptor poseen competencias comunicativas hipotéticamente semejantes, las cuales corresponderían a conocimientos eficientes de los códigos empleados. Tal relación de semejanza potencial sólo sería verdaderamente idéntica si poseyeran relaciones también equivalentes con el contexto social, histórico y cultural, lo cual no se da en la práctica, pues no todos los miembros de una comunidad poseen un conocimiento, una experiencia y una actitud axiológica idénticos acerca de los códigos culturales que están obligados a utilizar en su práctica cultural y social en general. Un requisito que apoya una comunicación directa satisfactoria es que emisor y receptor dominen el código. El más importante es el del idioma. Ahora bien, aparte de ese código común, existen otros de carácter cultural, cuyo dominio permite un intercambio comunicativo más completo, tan simples como el saludo, el modo de vestirse, el estilo de caminar, y, en cambio, modalidades semióticas tan complejas como las peculiaridades culinarias, el estilo de bailar, ciertas ceremonias matrimoniales, religiosas o luctuosas, etc. Por otra parte, el absolutismo del signo y, por ende, del código ha sido puesto en duda con fuerza a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Eco valora:

Lo que las investigaciones sobre la comunicación descubren no es una estructura subyacente, sino la ausencia de estructura. Es el campo de un «juego» continuo. Lo que sobreviene en vez de la ambigua «filosofía estructural» es otra cosa. No sin razón, los que han deducido estas conclusiones de la manera más rigurosa —y estamos pensando en Derrida y en Foucault— no han afirmado nunca que fuera «estructuralistas», aunque por razones de comodidad se ha generalizado la costumbre de denominar «estructuralistas» a toda una serie de estudiosos que han partido de una tentativa común. Si en el origen de toda comunicación, y por lo tanto de todo fenómeno cultural, hay un juego originario, este juego no puede definirse recurriendo a las categorías de la semiótica estructuralista. Entra en crisis, por ejemplo, la misma noción de Código. Esto quiere decir que en la raíz de toda comunicación posible no hay un Código, sino la ausencia de toda clase de código.⁴

Emilio Garroni, en Proyecto de Semiótica, muestra de manera clara la relación paradójica que une el anti-vanguardismo con el anti-semioticismo, y acusa las contradicciones inherentes al arte de vanguardia y neovanguardia, expresadas en la dificultad existente para establecer una comunicación estética.⁵ Para Garrón, el problema no radica en identificar un código pictórico o escultórico tan nítido como el de los idiomas, sino en construir modelos conceptuales que permitan un análisis del arte. Esta noción es también sustentada por el semiólogo Iuri Lotman, quien apuntaba de modo categórico algo que, por su claridad conceptual, es preciso citar con amplitud:

[…] la obra artística no es una suma de indicios, sino un sistema, una estructura funcionante. El investigador no enumera «indicios», sino que construye un modelo de los vínculos. Cada estructura —una unidad orgánica de elementos construidos según un tipo sistémico dado— es, a su vez, solo un elemento de una unidad estructural más compleja, y sus propios elementos —cada uno por separado— pueden ser examinados como estructuras independientes. En este sentido, la idea del análisis por niveles, inherente en general a la ciencia contemporánea, es profundamente propia del estructuralismo. Pero de esto se sigue que la separación rigurosa del análisis sincrónico y el diacrónico (histórico), muy importante como procedimiento metódico y que desempeñó en su tiempo un enorme papel positivo, no tiene un carácter de principio, sino un carácter heurístico. El estudio de los cortes sincrónicos de un sistema le permite al investigador pasar del empirismo a la estructuralidad.
Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento del sistema. Más aún, ahora ya resulta claro que cuando estamos ante estructuras complejas (y el arte es una de ellas), cuya descripción sincrónica, en vista de la multifactorialidad de las mismas, es en general embarazosa, el conocimiento de los estados precedentes es una condición ineludible para un modelado exitoso. Por consiguiente, el estructuralismo no es un adversario del historismo; más aún, la necesidad de comprender las diferentes estructuras artísticas (las obras) como elementos de unidades más complejas —la «cultura», la «historia»—, constituye una tarea vital.⁶

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¹ 1 Roland Barthes: “De la obra al texto”, en: Brian Wallis, editor: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed. Alcal, S.A., Madrid, 2001, p. 174.
² Cfr. Maurice Corvez: Los estructuralistas. Amorrortu Editores. Buenos Aires, 1972.
³ Cfr. Las ideas expuestas por E. Adamson Hoebel en: Hombre, cultura y sociedad. Fondo de Cultura Económica. México, 1975.
⁴ Umberto Eco: La estructura ausente. Ed. Lumen. Barcelona, 1999, p. 384.
⁵ Cfr. Emilio Garroni: Proyecto de Semiótica. Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona, 1972.
⁶ Iuri Lotman: “Los estudios literarios deben ser una ciencia”, en: Desiderio Navarro, comp., trad. y prólogo: Textos y contextos I. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1985, pp. 76-77.