En el siglo XX el ritmo de transformación del concepto de arte se ha intensificado de una manera extraordinaria, y ha permitido a Stefan Morawski señalar que «La idea del arte atraviesa un período crítico».¹  A ello se refiere también Umberto Eco cuando, en La definición del arte. Lo que hoy llamamos arte, ¿ha sido y será siempre arte?, señala algo capital:

La obra de arte se está convirtiendo cada vez más, desde Joyce hasta la música serial, desde la pintura informal a los films de Antonioni, en obra abierta, ambigua, que tiende a sugerir no un mundo de valores ordenado y unívoco, sino un muestrario de significados, un «campo» de posibilidades, y para conseguirlo es preciso una intervención cada vez más activa, una opción operativa por parte del lector o del espectador.²

Tal estado de cosas exige una percepción histórico-cultural del arte como objeto de estudio. La incrementada movilidad transformativa del concepto de arte es un estímulo fundamental para el desarrollo de investigaciones sobre este terreno, cuyos resultados también podrían contribuir a la consolidación de puentes entre los seres humanos y un sector principal de sus propias producciones culturales, sobre todo teniendo en cuenta la intensidad de los cambios de orientación creativa del arte, los cuales, desde la época de las vanguardias del siglo XX, se han incrementado, con la consiguiente modificación del concepto de arte, estímulo para una serie de transmutaciones en concepciones estéticas tradicionales, como la de mímesis:

El concepto que mejor definiría el arte moderno es más el de repetición (que para Deleuze es siempre repetición de la diferencia) que el de representación (de lo idéntico, de lo mismo). El arte es más simulación que imitación, se sitúa más del lado de los simulacros —las copias rebeldes que no solo no pretenden parecerse a sus originales, sino que rechazan la estructura mimética misma que opone el modelo a la copia—, que del lado de la imitación de los objetos originales.³

El investigador del arte es, también, un estudioso  de la cultura, y se enfrenta a la necesidad de trascender, durante el proceso investigativo, los límites estrictos de la artisticidad, que también han sido sometidos a intenso debate desde la época de las primeras vanguardias, hasta el presente, en que pueden advertirse también posiciones muy contrastantes, como las que describía sucintamente Simón Marchán Fiz en el 2004:

En efecto, si para unos, como es el caso de M. Heidegger y las «estéticas de la verdad», el arte supone un acceso privilegiado al ser y la verdad, para otros, desde Schiller, Nietzsche a Baudrillard y la estética de la apariencia digital, el dominio del arte se reafirme en el reino de la apariencia y la ilusión, si es que no en el de la simulación. Asimismo, durante los últimos años, en las prácticas artísticas se acusa un desdoblamiento llamativo entre unas artes que pretenden levantar acta de lo real, redescubriendo las múltiples dimensiones de lo político, lo social o lo relacional, y otras que se despliegan en los predios florecientes de la virtualidad, asumiendo con naturalidad el paisaje de los medios en el que se proyectan las nuevas tecnologías.⁴

La problemática no se resuelve solo desde los criterios que evidencian las prácticas artísticas más recientes. Morawski señala otra cuestión de gran importancia para valorar el componente histórico de los fenómenos artísticos:

[…] todo hecho artístico está marcado por la historia; en cambio, el historiador del arte tiene que tratar, dentro de los límites de las operaciones cognoscitivas que se esperan de él, con muchos hechos históricos desprovistos de calificaciones artísticas. A saber, aprovechando el saber histórico-general, trata de realizar la atribución de la manera más confiable: quién, cuándo y para quién creó un objeto dado (o un complejo de objetos), cuál fue el encargo y si la ejecución respondió a este de manera precisa, dónde se halló lugar para él, y así sucesivamente. De esas pesquisas resultan a veces investigaciones sobre las peripecias ulteriores del objeto. La descripción, en cambio, trae consigo, entre otras cosas, la constatación de qué material y con qué técnica se produjo el objeto, si sufrió más tarde transformaciones, y así sucesivamente.⁵

Morawski considera, de modo implícito, la interrelación entre arte y cultura, nexo que se establece a partir de las propias características de esta última en tanto macro-proceso comunicativo en el cual se realiza la existencia, consolidación y producción de objetos y valores humanos; ese vínculo se produce, también, en términos de los sistemas metodológicos —epistemológicos, conceptuales, categoriales, operacionales y axiológicos— que se empleen para concebir y llevar a la práctica la investigación del arte. Por eso Morawski apunta además:

A juzgar por las apariencias, parece que los procedimientos investigativos en los que el historiador del arte se remite a las mencionadas disciplinas afines, son de carácter puramente descriptivo. Pero basta un instante de reflexión para darse cuenta de que el hecho histórico es tanto una construcción para fines investigativos como una reconstrucción de la secuencia de los acontecimientos; de que las constataciones históricas no contienen solamente a las coordenadas espacio-temporales (sucesión o contigüidad), sino a las conexiones entre los hechos, examinados desde el punto de vista de las leyes que los rigen.⁶

La consecuencia epistemológica de ese punto de vista de Morawski es valiosa, porque permite enfrentar la investigación del arte como la confluencia de: a) la esencia y dinamismo históricamente condicionados de la producción artística; b) los modos científicos de investigación seleccionados por el especialista para realizar su trabajo. La objetividad del arte, como producto concreto de cierta actividad humana —individual y social—, por sí sola no determina el carácter de la investigación del arte, puesto que esta es el resultado de la integración del objeto artístico en su devenir social y de la posición investigativa elegida, su estructuración, su tipo de operacionalidad, y, también, una imprescindible perspectiva axiológica. La investigación del arte, tanto en su carácter procesual como en sus resultados últimos —no solo la constitución de su discurso científico, sino también, incluso, su aplicación social y sus tendencias de desarrollo—, tiene como finalidad alcanzar un constructo, es decir, una elaboración teórico-práctica, que resulta, por lo demás, ajena a la mera descripción mecanicista del objeto artístico —en el campo específico de la plástica, se diría, con cierto sarcasmo, “descripción retiniana”—. Morawski puntualiza una cuestión de gran significación:

En una palabra, la historia del arte no es una crónica de acontecimientos laxamente unidos unos con otros a causa de su vecindad, sino un conjunto separado de datos internamente ordenados según reglas metodológicas adoptadas. Al construir ese conjunto, son inevitables, al parecer, las decisiones filosóficas e ideológicas; es decir, la explicación y comprensión de toda clase de procesos históricos es acompañada en general —en los fundamentos de operaciones investigativas tales como la selección de datos, la elección de los hechos importantes, el establecimiento de la repetición, etc.— por la intervención de factores valorativos.⁷

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¹ Stefan Morawski: “¿Qué es una obra de arte?”, en: José Orlando Suárez Tajonera, comp.: Textos escogidos de Estética. Ed. Pueblo y Educación. La Habana, 1991, t. I, p. 3.
² Umberto Eco: La definición del arte. Lo que hoy llamamos arte, ¿ha sido y será siempre arte? Ed. Roca, S.A. Barcelona, 1990, pp. 282-283.
³ Francisco José Martínez: “Reflexiones de Deleuze sobre la plástica”, en: José Vidal, ed.: Reflexiones sobre arte y estética. En torno a Marx, Nietzsche y Freud. Fundación de Investigaciones Marxistas. Madrid, 1998, p. 117.
⁴ Simón Marchán Fiz, comp.: “Presentación” a: Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes. Ed. Paidós, Barcelona, 2005, pp. 9-10. 
⁵ Stefan Morawski: “La concepción de la obra de arte antaño y hoy”, en: Stefan Morawski: De la estética a la filosofía de la cultura. Selección y traducción del polaco de Desiderio Navarro. Centro Teórico-cultural Criterios. La Habana, 2006, p. 151.
⁶ Ibídem, p. 151.
⁷ Ibíd., p. 151.