La problemática del arte como lenguaje se agrava también por otra perspectiva que ha venido desarrollándose con mayor fuerza desde la segunda mitad del siglo XX. Se trata de la cuestión vinculada con la concepción de la obra de arte, sobre la cual se ha debatido tanto desde posiciones netamente estético-filosóficas como de las relacionadas con la historicidad y condicionamiento cultural del arte y de los fenómenos de recepción del arte. Arthur Danto advierte:

Como esencialista en filosofía, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. No veo cómo uno pueda hacer filosofía del arte —o del período filosófico— sin esta dimensión de esencialismo. Pero como historicista estoy también comprometido con el punto de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular de que hay una historia, establecida a través de la historia del arte, en la cual la esencia del arte —las condiciones necesarias y suficientes— fue alcanzada con dificultad por la conciencia.¹

Danto apunta una cuestión que refiere a la crítica de artes plásticas, pero que también podría extenderse a lo más general de todas las artes:

[…] hay alguna clase de esencia transhistórica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero únicamente se revela a sí misma a través de la historia. Esto me parece coherente. Lo que no me resulta coherente es identificar la esencia del arte con un estilo particular —monocromo, abstracto o lo que sea— con la implicación de que el arte de cualquier otro estilo es falso. Esto conduce a una lectura ahistórica de la historia del arte, una vez que nos quitamos los disfraces todo el arte es esencialmente el mismo —todo el arte, por ejemplo, es esencialmente abstracto—, o el accidente histórico no pertenece a la esencia del arte como arte. La crítica consiste entonces en penetrar estos disfraces y alcanzar esa pretendida esencia.² 

Esa crítica, como el propio Danto identifica, tiene que enfrentarse, en la contemporaneidad, con una profunda transformación —gestada gradualmente y consolidada luego a lo largo del siglo XX— de la creación artística, que ha adquirido matices muy especiales en la hora actual. Danto hace notar la necesidad de:

[…] definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el contemporáneo, cuya conciencia, creo, comenzó a aparecer a mediados de los setenta. Esta es una característica de la contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debió de comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido […] El movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte, pero deseó en el mismo póster de Raoul Haussmann una larga vida al «arte de la máquina de Tatlin». En contraste, el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas el quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia. Ernst dijo que el collage es «el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas».³

Hay que tener en cuenta la relación entre el emisor artístico y sus códigos sígnicos (potenciales, abiertos, semiestructurados), la cual determina las características de la enunciación; esta relación no se produce en un vacío aséptico, sino que está mediada, de manera extraordinariamente compleja y polivalente, por una amplia gama de funciones específicamente estéticas, así como por complejas relaciones contextuales: histórico-sociales, culturales, de recepción del arte, de grupos y tendencias estéticas, incluso económicas, que en algún caso exigen un enfoque específico que se adecue a la especificidad del arte, pues, como apunta Jean Baudrillard:

Los valores / signos están producidos por cierto tipo de trabajo social. Pero producir diferencia, sistemas diferenciales, jerárquicos, no se confunde con la extorsión de la plusvalía económica y no resulta de ella tampoco. Entre los dos, interviene otro tipo de trabajo, que transforma valor y plusvalía económica en valor / signo: operación suntuaria, de consumo y de rebasamiento del valor económico según un tipo de cambio radicalmente distinto, pero que de cierto modo produce también una plusvalía: la dominación, la cual no se confunde en absoluto con el privilegio económico y el provecho. Estos últimos no son en cierto modo más que la materia prima y el trampolín de una operación política de transfiguración del poder por los signos. La dominación se halla, pues, vinculada al poder económico, pero no «emana» de él de manera a la vez automática y misteriosa; procede de él a través de un retrabajo del valor económico.⁴

Un problema más intensificado se presenta en épocas históricas como el romanticismo, en que la estética dominante propugna la “originalidad” a toda costa, y como valor estético fundamental el que cada artista cuestionase y replantease al menos el código establecido para un tipo de obra o proceso artístico. Ya en los albores de la década del sesenta del siglo XX, Morawski trataba de encontrar una definición de obra artística que superase las limitaciones de una concepción demasiado formalizada y estatista del arte (y, con ello, naturalmente se arriesgaba a caer en la misma trampa); es interesante retomarla con el propósito de ahondar en las consideraciones acerca del carácter comunicativo del arte:

Llamamos obra de arte a un objeto que posee al menos una estructura mínima expresiva de cualidades y modelos cualitativos, transmitidos sensorial e imaginativamente de manera directa e indirectamente evocativa (semantizada). Estos modelos cualitativos y la estructura definida se refuerzan mutuamente, creando un todo autotélico y relativamente autónomo, más o menos separado de la realidad aunque permanezca como parte de ella. Este objeto, añadiré, es un artefacto, en el sentido de que se ha producido directamente por medio de una techne determinada, o bien es el resultado de alguna idea ordenadora. Finalmente, este objeto se relaciona de una u otra manera con la individualidad del artista.⁵ 

Morawski comienza por indicar que se trata de una “estructura mínima” que expresa, vale decir, tiene un sentido de comunicación. El arte, como modalidad especial de la cultura, se desarrolla como un lenguaje específico —y ello es una prueba de gran calibre acerca de la multiplicidad sígnica del hombre⁶ — o, más bien, como un amplio conjunto de lenguajes diversos cuya función predominante es la estética, y que se relacionan entre sí (la poesía sirve de texto para la canción y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura; pintura y escenografía —danzaria, teatral, cinematográfica—; la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura. Pierre Francastel comenta:

Hace un siglo, la historia del arte consistía ante todo en una descripción, estrechamente ligada al señalamiento de las obras mayores, de las obras claves del pasado. Más tarde, con el tiempo, es la iconografía la que, bajo formas diversas, tomó el primer lugar, desde las obras de Emile Mâle hasta Panofsky. Más tarde, después de los trabajos de Benedetto Croce, se le concedió un puesto cada vez más importante a la filosofía, y en esta perspectiva se tomó conciencia de que el arte era una forma de lenguaje. Hoy día, parece que esa actitud, que hace del arte uno de los medios de connotación de una forma mayor del lenguaje de la humanidad, tiende a imponerse, sin que por ello se pueda considerar que los historiadores del arte y los estetas hayan llegado a crear, en su dominio, una problemática equivalente a la que han elaborado los lingüistas.⁷

Es necesario subrayar que, si bien no se ha logrado conceptualizar una sistematización de la comunicación (y, en particular, de la codificación y la pragmática) mediante el arte, lo cierto es que la noción del arte como lenguaje, si bien a veces difusa, es inherente a la comprensión de la obra artística como medio de comunicación. De aquí que sea conveniente que una investigación sobre el arte tenga en cuenta el carácter comunicativo del fenómeno artístico, peculiaridad que es uno de los componentes básicos de la función social de la práctica artística. Este enfoque comunicativo, desde luego, se relaciona de modo intenso con el problema de la lectura del arte, condición indispensable para su interpretación.⁸ Pierre Francastel ha señalado al respecto:

En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase de investigación, no se trata de confrontar teorías con obras, sino de plantearse el problema de saber cómo se lee una imagen, cómo es descifrable y cómo se puede concebir que la selección de las formas y la selección de los elementos correspondan  a cierto número de imperativos que determinan la elección, la selección del artista, y que determinan también la posibilidad de comprensión del espectador.⁹

Esta lectura del arte es, ante todo, una operación de tempo pausado, incluso en el caso de la  plástica. Pierre Francastel agrega: “[,,,] es estrictamente imposible leer, ver una obra de arte figurativa, cualquiera que sea, en un relámpago; por el contrario, es necesario descifrar, y descifrar en el tiempo, toda obra figurativa”.¹⁰  Las modalidades histórico-culturales de la lectura del texto artístico afectan también, desde luego, a la crítica de arte —y, por esa vía, también a la investigación—.  Desde el siglo XX, se ha replanteado el problema de la obra y, también, se ha esgrimido con gran fuerza el concepto de texto y el de co-creación, de modo que se exige del receptor una participación activa en el enfrentamiento a la obra artística.

___________

¹ Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Ed. Paidós. Barcelona,  1999, p. 117.
² Ibíd., p. 51.
³ Ibíd., pp. 27-28.
⁴ Jean Baudrillard: Crítica de la economía política del signo. Siglo XXI Editores, México, 1977, p. 125.
⁵ Stefan Morawsky: “¿Qué es una obra de arte?”, en: José Orlando Suárez Tajonera, comp.: Textos escogidos de Estética. Ed. Pueblo y Educación. La Habana, 1991, p. 25.
⁶ Roman Jakobson subrayó: “En arte fue el cine el que reveló con mayor claridad y énfasis a innumerables espectadores que el lenguaje es solo uno de los sistemas de signos posibles […]” [Ápud František W. Galan: ob. cit., p. 129]. Y Charles Jencks, a su vez, reflexionó sobre los lenguajes de la arquitectura [Cfr. “El lenguaje de la arquitectura postmoderna”, en  [Gerardo Mosquera, comp.: Del Pop al Post. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 2993, pp. 502-512]. 
⁷ Pierre Francastel: “Elementos y estructuras del lenguaje figurativo”, en: Criterios. Teoría literaria. Estética. Culturología. La Habana. No. 25-28. Tercera época. Enero de 1989-Diciembre de 1990, p. 105.
⁸ Este problema lleva implícito otro de semejante trascendencia: el problema del lector activo. Paul Ricoeur comenta sobre la lectura literaria algo que puede considerarse válido para todo el arte a partir de las vanguardias del siglo pasado: “Que la literatura moderna sea peligrosa es incontrovertible. La única respuesta digna de la crítica que ella suscita […] es que dicha literatura venenosa requiere de un nuevo tipo: un lector que responda”. Y luego agrega: “La función más corrosiva de la literatura tal vez sea la de contribuir a hacer surgir un lector de un nuevo género, un lector que también sospecha” [Paul Ricoeur: “Mundo del texto y mundo del lector”, en: Françoise Pérus, comp.: Historia y literatura. Instituto Mora, México, 1994, p. 233].
⁹ Pierre Francastel: “Elementos y estructuras del lenguaje figurativo”, ed. cit., p. 106.
¹⁰ Ibíd., p. 112.