«Wish you were here...»
David Gilmour / PINK FLOYD

«The nearness of you»
NORAH JONES, The House of Blues, Chicago

No hará falta que nos abandonemos al sentimentalismo para percibir que el llamado cuento de amor sigue siendo un acontecimiento cuyos efectos van más allá de la literatura. Esta simple verdad vuelve a hablarnos de lo superflua que es, hasta cierto punto, la literariedad, en contraste con lo imperioso e ineludible de las ficciones. Aquí siempre ha habido algo de sentido común, y es innecesario, pues, avanzar hacia los extremos de una dualidad que, en rigor, no representa sino una falsa oposición —como tantas otras—, porque al cabo todo se resume en un hecho singular y hasta paradójico: la comprensión de la realidad inmediata es imposible sin la ayuda de la ficción, que, a los efectos de lo real, nace en una especie de realismo imaginativo lleno de “construcciones auxiliares” y enraizado en lo probable y lo posible.

Cuando un escritor recopila y agrupa cuentos de amor no está ejecutando un acto inocente. Espero que no sea necesario explicar por qué. Sin embargo, sí valdría la pena indicar que el hecho mismo de compilarlos trae consecuencias para la comunicación interesada de lo literario, pero sobre todo para la educación sentimental de los lectores, que son, en primer lugar, personas, individuos ante la impregnación del lenguaje.

Los relatos que este libro suministra¹ fueron escritos por algunos de los escritores más sobresalientes de que se tenga noticia. En cada una de estas catorce historias hay una experiencia profunda, vinculada siempre —por muy rara o artificiosa que nos parezca— al proceso interior, privado, de la identidad. Me refiero a la andadura sensorial del conocimiento en el nivel más íntimo del sujeto cuando intercambia con otros sujetos, y en especial cuando dicha andadura alcanza a constituirse en la reserva de donde salen los signos, las evidencias, las preguntas y las certezas que moldean el yo.

La construcción de la identidad dentro de las ficciones (en su más amplio sentido) no es, para expresarlo con claridad, un fenómeno literario. Si fueran ficciones nacidas en la escritura, sí lo sería, ya que estaríamos hablando entonces de personajes literarios. Pero si tan sólo estuviésemos aludiendo a las ficciones que elabora el sujeto —vuelvo a referirme a esas “construcciones auxiliares”— en la tensión de su vínculo sentimental con otro u otros, encontraríamos la literatura en otro lugar, porque su marca distintiva es la del efecto estético que se origina en la escritura y en el pacto de credulidad que firman el lector y el autor.

Pero en el transcurso de su recepción, el efecto estético se convierte en conjunto de estímulos que van a parar a la vida, y por eso el carácter inasible de la Eleonora de Poe —heroína del cuento homónimo—, por ejemplo, configura un misterio rutilante, colmado de indicios sobrenaturales, aunque al final sepamos que detrás de lo sublime se encuentra un erotismo cuya velada corpulencia se “glorifica” por todos los medios posibles, y se re-articula y se formula y se sacia en un personaje más carnal: Ermengarda.

Las mujeres de Poe, tocadas casi invariablemente por la muerte, son como partes de un ideal donde confluyen la belleza física, un suceso secreto, algún don excepcional, lo macabro y la virtud del conocimiento filosófico. En todas hay una pulsión de lo raro y en todas esa pulsión esconde otra pulsión: la del sexo. Eleonora, muerta, continúa siendo un latido (algo no cumplido o por cumplirse) que vive dentro de un juramento de amor, hasta que aparece Ermengarda y, así, el recuerdo de Eleonora experimenta una metamorfosis: se materializa, al fin, en lo sensorial.

La extraña aventura que nos cuenta Balzac en “Una pasión en el desierto” muy poco tiene que ver con los textos que le dan fama y que apoyan su trascendencia como uno de los artífices del llamado realismo crítico. En medio del desierto africano, un soldado francés y una pantera mantienen una suerte de alianza instintiva que da paso a algo tenebroso y complicado. Resulta obvio que Balzac no quiere traspasar los límites de la verosimilitud, pero no por eso renuncia a entenderse con una anomalía de los afectos en la que subyace una metáfora del deseo. La pantera pone de manifiesto el lado oscuramente sensual de lo femenino, y, de cierto modo, sale ganando en relación con la extravagante ética del sentimiento en que ambos personajes se ven involucrados.
Para el joven del cuento de Hesse, titulado “El estudiante de latín”, el amor es una mezcla de atractivos corporales intercambiables y simpatías más o menos justificadas. Hay veces, diríamos, que la timidez disimula muy bien un carácter inmaduro. Sin embargo, en su búsqueda del amor verdadero el joven aprende algo tan doloroso como útil: la autenticidad del amor se prueba en territorios donde esos atractivos y esas simpatías parece que se debilitan mucho, o se esfuman del discurrir (por lo general entusiasmado y regocijante) de la pasión.

Cuando, en la historia que nos cuenta Guy de Maupassant —“Un día de campo”—, Henri rodea la cintura de Henriette, el ritual del deseo empieza a transformarse en búsqueda de la seducción. Ambos son dos desconocidos amables y jóvenes que disfrutan de una excursión veraniega por un bosque de las afueras, cerca de un lago. Un pájaro empieza a cantar, y la maestría del escritor consiste, aquí, en revelarnos el proceso de la seducción a través de las gradaciones del canto. Pero lo mejor del cuento está en sus dos páginas finales. Transcurren unos meses, ella se casa con uno de los excursionistas, y años después Henri la encuentra, en compañía de su marido, justo en el sitio donde se habían conocido íntimamente. Mientras el marido dormita, tienen una conversación salpicada de recuerdos ligeros, pero Henriette no puede dejar de decir la frase que resume todo el peso de aquel encuentro donde se entregó a Henri: «Yo pienso en ese día todas las noches».

Algo semejante a una suave desdicha, un dolor flexible, se halla en eso que, de manera común, se relaciona con el momento en que el amor llega y no sabemos verlo o somos incapaces de tomarlo y apropiárnoslo, o con las circunstancias en que el amor —o lo que se parece al amor— desaparece o se transmuta en una experiencia pasajera. No tendríamos sino que ir a las páginas del relato de Turguenev para comprobarlo —aquí he incluido “Primer amor”— , o ver, en la historia que nos cuenta Henry James —“Día único”—, lo que ocurre dentro del corazón del joven señor Ludlow cuando Adela, sin darle garantías de nada, fantasea con la idea de pedirle que no se marche a Europa. Ambos intuyen que se juegan el destino, o la felicidad, o la vida entera, pero demasiado orgullo y muchos convencionalismos impiden que las palabras sean dichas con total sinceridad, y lo que es peor: que ninguno de los dos reconozca, de manera explícita (ni siquiera en el interior de sí mismos), que unos minutos de conversación han bastado para que el amor asome.

D. H. Lawrence, un eficaz explorador de los celos, no se anda por las ramas: ya desde el inicio de “Una sola vez” sabemos que la historia tiene que ver con un triángulo amoroso, y que el papel del narrador es el del amante, y que la displicencia, la trivialidad y la hondura en el pensar —paradójica, ciertamente— son atributos de Anita, una joven donde las articulaciones del sexo —ella es, según Lawrence, una mujer jugosa— son motivo de curiosidad y de búsqueda de sensaciones nuevas. Sin embargo, cuando ya no nos cabe la menor duda sobre la ligereza de Anita, de pronto ella le hace saber a su amante —furioso a causa de los celos— que algo ha faltado siempre en su laborioso vínculo con los hombres. Se ha puesto muy seria, en ese instante es otra, y el hecho de reconocer esa carencia comienza a apartarla de las fruslerías de la lujuria.

La pertinaz originalidad del cuento de Balzac, “Una pasión en el desierto”, fue lo que me impulsó a traducirlo, de una versión en inglés. Algo parecido me ocurrió con el relato de K. H. Ulrichs, y por eso he cedido a la tentación de ofrecerles a los lectores una historia de vampiros —“Manor”— que se expresa trascendiendo el erotismo queer y que, de manera muy desembarazada y espontánea, rebasa la sexualidad gay para mostrar, con desusada vehemencia, cómo la pasión de la compañía es un territorio de gran ambigüedad.

Se ha dicho —unas veces con razón y otras sin ella— que la escritura femenina termina siendo, en todo caso, la feminidad de la escritura, o el componente femenino del acto de escribir. Hoy día esas sutilezas un tanto ectoplasmáticas tienden a derogarse en favor de un estatuto bien definido: mujeres que escriben. Sin embargo, más allá de ese hecho harto gremial, siempre votaré por la mujeres, que han merecido y merecen todo. Y aunque no me considero un feminista, sí me doy cuenta de que, cuando ciertas mujeres se sumergen de veras en la literatura, los resultados son envidiables. Ahí están, para demostrarlo, Katherine Mansfield, Elizabeth Bowen e Isak Dinesen, las tres escritoras de esta antología.

Mansfield es una miniaturista del sentimiento, condición esta que acaso refuerza la presencia, en sus cuentos, de personajes “sencillos”, o tal vez el hecho de escoger “meros” detalles de la expresividad sentimental para desarrollar toda una explicación sobre los más íntimos dramas del amor. Lo que le sucede a la maestra de canto del relato aquí incluido —“La lección de canto”— es como la punta de un iceberg. Ella enseña apenas un trocito de la fragilidad que la embarga, pero debajo de esa sensación de lo quebradizo hay una especie de colosal energía que se renueva.

Bowen escribe, por su parte, un cuento gótico: “El amante fantasma”. Una historia llena de calculadas imprecisiones y de equívocos de origen sexual. Cierta impalpable melancolía colorea la atmósfera del apartamento cerrado que su dueña, la señora Drover, visita en busca de algunas cosas. De pronto tropieza con una carta que lleva la fecha de ese mismo día y que la retrotrae a una promesa —el reencuentro con su amante— hecha veinticinco años atrás. Todo es irreal, incongruente y siniestro. Ella tiene ahora 44 años. Intenta explicarse qué ocurre, pero al aceptar la posibilidad del horror, el horror llega: el amante fantasma se la lleva en el mismo taxi que ella aborda para huir de su recuerdo.

Podemos imaginar esa escena final del cuento de Bowen no sólo desde la perspectiva de la convención realista —donde se nos invita a aceptar una solución fantástica—, sino que también logramos ver el dibujo de una metáfora sustentada en lo horrendo y capaz de hablarnos de una promesa incumplida y de un amor frustrado en medio de un dolor ignoto y perfectamente duradero: veinticinco años de espera, quizás una espera más allá de la muerte. La maestría de Bowen se encuentra, pues, en un hecho: tenemos la posibilidad de elegir cualquiera de esas opciones, incluida aquella donde el rapto del amante fantasma —el original en inglés nos habla de un demon lover, un demonio, algo que debe exorcizarse— se transforma, de pronto, en una huida. Antes de marchitarse del todo, antes de envejecer, la señora Drover se rebela: aprovecha esa fisura de lo imposible, de lo quimérico, para escapar, ¿con su amante?, de la monótona vida que la abruma.

Hay una frase de Elizabeth Bowen que Isak Dinesen se rehusaría a escribir: «No permitió que su mente se detuviera en lo que tenía de sobrenatural la llegada de la carta». En Dinesen lo extraordinario es común y lo maravilloso constituye un ambiente normal. Su escritura, que usualmente se desenvuelve dentro del tono y las formas fabulares, se halla enraizada en una tradición romántica devota de la artesanía del estilo. Y aunque el relato que figura en este libro —“Historia del muchacho marinero”— deja presumir la presencia de una suntuosidad metafórica, la preeminencia de los hechos es muy fuerte. Simón, protagonista, mata a Iván, que está impidiéndole ir al encuentro con Nora, su novia. Aunque son casi niños, ambos se juran amor. Ella le dice que no se casará con nadie mientras viva. El caso es que Simón debe huir, los amigos de Iván lo buscan. Sin embargo, es protegido sin razón aparente por Sunniva, una bruja lapona. ¿Por qué? Porque Sunniva fue salvada por Simón, sin él saberlo, al principio del relato: ella es ese halcón atrapado entre las cuerdas del mástil y que el chico, con gran esfuerzo, logró liberar.

Dinesen se detiene, con indisimulable arrobo, en la sencillez y la pureza de los grandes sentimientos, que no necesitan ser explicados. Algo así ocurre en el cuento de Bernard Malamud, “La dama del lago”, donde la embrollada vergüenza de ser judío hace que Henry Levin se marche de vacaciones a Europa como Henry Freeman. No es un hombre libre, atrapado como está dentro de una condición que él percibe como estigma. Y es en esa circunstancia —y debido a los malentendidos que ella promueve— donde conoce y pierde el amor de Isabella, tan judía como él.

Así como el final del cuento de Malamud es uno de los más tristes que conozco, debido a la nobleza (y la realidad) de un dolor inadmisible, la historia que nos cuenta Yukio Mishima —“El sacerdote y su amor”— es de las más eficaces en cuanto a representar el carácter inefable y autosuficiente de la belleza. El ascético y virtuoso sacerdote del Templo de Shiga, a punto de alcanzar la perfección transfigurada en la Flor de Loto —que reproduce el diagrama del Universo y enuncia su deseable equilibrio—, es, en lo íntimo, un hombre soberbio, ajeno a la humildad, porque de cierta manera desprecia, desde una falsa compasión, a los hombres que, como dice Mishima, aún habitan el mundo de las desilusiones y se sacuden en las olas del deseo. Pero un día ve el sacerdote a la Gran Concubina Imperial, y su cosmos de ideales interiores se desploma. La belleza de la mujer lo trastrueca todo. Ella, que aguardaba por el amor verdadero, no concibe que le haya sido otorgado en la personificación de la sabiduría y en la figura de un hombre al final de su vida, enclenque y grotesco. Él, frente a la imposibilidad del amor terrenal, comprende antes de morir una última verdad: que en la armonía del mundo los estragos e imperfecciones de la pasión resultan ineluctables.

Cierra este libro “El diamante”, un cuento anclado en lo prodigioso y lo sobrenatural. Su autor, André Pieyre de Mandiargues, fusionó el carácter turbador e hipnótico de lo irreal con las derivaciones del deseo y el erotismo en el territorio del ensueño. Escritor proveniente del surrealismo y de una tradición que hace de lo fantasmagórico y lo extravagante el escenario de la exploración del sexo, no podía sino escribir una historia donde lo exquisito y lo exótico se unieran a lo tremendo: Sarah, educada por su padre en el masculino arte de labrar piedras preciosas y comerciar con ellas —es una mujer bella, es joven, es virgen, pero reniega del matrimonio y de los hombres—, se dispone a estudiar un diamante recién adquirido. Mientras lo hace, algo extraño sucede: un desvanecimiento súbito borra su vínculo con la realidad y despierta dentro del diamante, a merced de la portentosa, sensual y violenta criatura que allí vive, especie de dios ígneo, solar, cuyo deseo —cumplido con ferocidad y ternura de forma casi inmediata— es el de poseer a Sarah y fecundarla con su gran falo. Estamos siendo testigos de una confusa alegoría acerca del ritual del amor y el destino de la sangre como riqueza superior. La criatura desvirga a Sarah e, incluso, la obliga a soportar penetraciones impetuosas y dilatadas. Cuando la luz del sol se retira, ya la muchacha está fuera del diamante. En él pervive una pequeña mancha color de fuego. A partir de entonces ella lo llama su “piedra nupcial”.

Como podrá advertir el lector, estas historias disímiles despliegan un conjunto de posibilidades literarias y riesgos estéticos que no sólo explican la propia dinámica de ese género llamado cuento de amor, sino que además sondean, desde la perspectiva de la articulación sensorial y sentimental, las inquietudes, obsesiones y empeños del Yo en torno al Otro. Que la literatura y algunos de sus más relevantes cultivadores sigan permitiéndonos interrogar la vida, es siempre una suerte y una prueba de que, para bien y para mal, los misterios permanecen inalterables.

Verano en La Habana, 2011.

¹ Una pasión en el desierto y otros cuentos de amor. Selección, prólogo y notas de Alberto Garrandés. En proceso de edición por la editorial Arte y Literatura.