Uno

El esplendor avivado por Oliver Parker cuando adaptó al cine El retrato de Dorian Gray, la célebre novela de Oscar Wilde, es uno de los correlatos de la lectura de un libro más bien siniestro, que pelea contra la verdad del arte y la verdad de la vida. Podríamos reclamarle al realizador un montón de cosas, y decir que son excesivas las ocasiones en que la actuación de Ben Barnes vacila y se extravía, o que Colin Firth, un actor lleno de aciertos, hace su papel a medias, al llenarlo de tics predecibles. Sin embargo, hay una vigorosa dirección de arte que, por suerte, no se afrancesa demasiado.

Una decadente suntuosidad: la bufanda-estola de Basil es de seda amarilla, como le correspondía a un pintor que aún no sale del armario pero que no oculta su fascinación por la apostura de Dorian Gray. Al final, lo mejor de la película sigue siendo lo mejor de la novela: la puesta en escena de diversos conflictos desatados por la única condición que resulta inexplicable: la belleza física que toca los límites de lo sublime.

Supongo que Oliver Parker leyó a Oscar Wilde entre líneas y expresó gráficamente, con absoluta deliberación, una vida en cuyos detalles el autor de De Profundis no se explayó. Aun así, esos detalles están diseminados por el libro, sugeridos, insinuados, y hay veces que, en una sola línea, la intemperancia vital de Dorian Gray queda descubierta al imaginar nosotros sus incursiones en el mundo de la periferia de Londres.

Pero el director descifra y grafica esas oscuras visitaciones del modelo de Basil —la Belleza dialogando con la Decadencia Moral y entregándose a ella con goce completo— y entonces vemos una fiesta cosmopolita, híbrida, llena de decorados asiáticos, tambores, violines árabes, danzantes negros y algún chico rubio que luego se va a la cama con Dorian Gray en una orgía sadomaso. En algún punto vecino de la trama, Basil se atreve a besarlo. Y no es que se atreva, sino que no puede ya contenerse. ¿Cuántas veces ha visto el torso desnudo del chico? Y entonces Dorian Gray desabotona su pantalón frente a un Basil dislocado, pero ávido a pesar de tanta perturbación.

La orgía, debidamente barroca, en la frontera de lo estrambótico, incluye al menos a dos chicos —Dorian Gray y el joven rubio— y tres chicas: una negra y dos mujeres pertenecientes a esa aristocracia falsamente reprimida. Hay una cuarta que parece salida de un videoclip de Marilyn Manson: tiene piercings, cadenas finas, está rapada y parece que tatúa algo en la parte posterior del hombro derecho de una mujer cuya sangre bebe el modelo inmortal de Basil, cuando, en gotas, baja por el pezón.

Oliver Parker traduce, de cierto modo, lo que Oscar Wilde solo apunta o sugiere. Y, en cuanto a la anchura de los apetitos del epicúreo Dorian Gray, va, creo, un poco más allá: pone delante de nosotros lo que una mente como la de Wilde y las mentes contemporáneas dibujarían si quisiéramos ver cómo fue la consumación de una ínfima parte de esos apetitos.

Dos

No es posible hacer una versión cinematográfica de El amante de lady Chatterley sin violentar la exploración sexual y sentimental emprendida por D. H. Lawrence, o, como ya ha sucedido, sin corromperla mediante la exhibición de un tipo de belleza que no es la que Lawrence articuló con el deseo y sus acantilados, para usar una metáfora de gusto incierto. Lawrence, hombre natural, sabía, por ejemplo, que lo que hoy etiquetamos como morboso no es sino una manifestación, propensa a la humedad, de lo obsceno, que a su vez representa, en condiciones de sexo, esa zona de la enunciación lingüística a partir de la cual empiezan las anomalías de la literatura erótica o de la prosa, para ser más específico, altamente sexualizada.

Just Jaeckin, realizador de calidad dudosa, dio a conocer en 1981 su idea de la novela de Lawrence. Para que el triángulo amoroso se sostuviera en presencias físicas al menos vigorosas, incluyó en el reparto a Sylvia Kristel —protagonista de Emmanuelle (1974), del propio Jaeckin—, Nicholas Clay —el apuesto sir Lancelot de Excalibur (1981), de John Boorman— y Shane Briant, quien en 1974 había encarnado a Dorian Gray para la cadena ABC, en la película homónima de Glenn Jordan. Pero Just Jaeckin, ahora dedicado a la fotografía y la escultura, nunca fue un cineasta considerable, salvo por una dirección de arte que, en El amante de lady Chatterley, podría salvar la visualidad de la película más allá de su incapacidad para adentrarse en el carácter mental de la seducción física.

La secuencia específicamente preservable es la que nos cuenta cómo fue la primera vez que lady Chatterley vió a Mellors desnudo. Ella camina por el bosque, se acerca a la cabaña del guardabosques, y él, frente a la cuba de agua caliente, empieza a quitarse la ropa. Ya desnudo, mientras se echa agua y se enjabona los muslos y las nalgas, ella queda predeciblemente hipnotizada, y entonces —horror de horrores— hay un close-up de sus labios, que van entreabriéndose. Mellors hace algunos movimientos que dejan ver su pene, la calidad de su piel, la definición natural de sus músculos, y lady Chatterley, muy perturbada, rompe una ramita. Él se vuelve al escuchar el sonido, pero no ve a nadie. Y ella se retira. Ha contemplado la que será su obsesión definitiva: el cuerpo de Mellors.

Toda validación cultural es susceptible de aceptar intrusiones, para bien o para mal. Y por esa misma razón todo conocimiento es, en el fondo, comparativo, y toda imagen es ella misma, más su recuerdo, más sus lazos con otras imágenes que la evocan, la convocan, la mejoran o la empeoran. Al final caemos en mitad de un rizoma, y nuestras lecturas del cine se hacen tanto más densas cuanto más sabemos de sus “inmediaciones” en el orbe visual.

La desnudez de Mellors es la desnudez del Patroclo (1780), de Jacques-Louis David, una pintura espléndida, muy comedida y, como es obvio, muy neoclásica. Pero Just Jaeckin no es Mauro Bolognini, capaz de hacer que Isabelle Huppert, bocabajo y desnuda, se muestre, con auténtica deliberación, como en un lienzo de François Boucher. Digamos que Jaeckin tocó la flauta, pero de casualidad.

Tres

Pier Paolo Pasolini ganó, con Il Fiore delle Mille e Una Notte, el Gran Premio Especial del Jurado del Festival Internacional de Cannes en 1974. La película mantiene una legibilidad asombrosa, a pesar del tiempo transcurrido, y ello se debe no solo a una puesta en escena tan pulcra y agraciada como precisa, sino sobre todo a la eficacia de su diálogo —enriquecedor de las tipologías del relato de amor en un contexto obviamente bien alejado del cristianismo— con una obra literaria que sigue ostentando su condición de abrevadero universal de historias.

La sumersión de Pasolini en el inmenso bosque de Las Mil y Una Noches se constituye en una lectura cuya índole ya es cinematográfica. O sea, en su mirada viven de antemano procedimientos del cine —paralelismos, sincronicidades divergentes, regresiones, anticipaciones— que cambiarán la escala de Las Mil y Una Noches por obra y gracia, además, de una reducción temática: la aventura erótica. Despojado de lo demás, Pasolini va directo a ella y mezcla historias afines, o las yuxtapone, abusa de la doble o triple implicación —el relato de un personaje dentro del relato de otro, o la visibilidad de un relato que está siendo leído por alguien—, y logra conformar un tapiz encantador, fascinante, cuyo mejor atributo es su capacidad para impregnarnos de una época entre histórica y legendaria, entre real e irreal, y donde el énfasis se halla en el cuerpo, el sexo, la articulación sentimental y la apropiación de la belleza física.

Las fábulas amorosas del Oriente se vitalizan porque resultan próximas, porque son reactualizables y porque están llenas de sugestiones en las cuales vuelve a configurarse una mitografía tangible, contigua, integrada en un mundo que hoy es cada vez más intercultural.

Los mejores momentos de Il Fiore delle Mille e Una Notte pueden encontrarse en la historia de la pasión de Zurrumud —una esclava llamada Señora de las Lunas— y Nur-ed-Din, el chico inexperto y candoroso que la compra, así como en la reunión de Sium —poeta lascivo al servicio de un gran rey— con tres jóvenes a quienes acaricia extasiado. Ante los jóvenes desnudos, Sium exclama: "Un amor me empuja hacia el minarete de Bagdad, y otro hacia la tierra de las dos mezquitas". Se refiere, primero, a la caricia urgente del pene de uno de los chicos, y después a sus nalgas. Pero lo hace sin procacidad. Más bien con gracia, con coqueta gallardía.

Y es el mismo Sium quien antes ha cantado, a pedido del rey, estos versos: "La vieron mis ojos para desgracia mía -y sentí una gran angustia por tener que abandonarla- La gacela que me hizo prisionero a la sombra de dos palmeras -refrescaba su cuerpo con un cuenco de plata- y, al verme, se tapó el pubis... pero este asomaba entre sus manos... ¡Oh, si pudiera - postrarme encima de él una o dos horas!" Así se expresa Sium cuando el rey, que es un anciano, le cuenta cómo se ha encontrado con una bella joven que se bañaba en un oasis.

Pero la fábula de mayor peso es la de Zurrumud y Nur-ed-Din, sus encuentros y desencuentros. La película abre y cierra con las imágenes de ambos, y Pasolini se las arregla para que, al dilatarla y trufarla con episodios digresivos, peripecias diversas y algunas alegorías, la historia de ese amor se transforme en el eje de Il Fiore delle Mille e Una Notte, puesto que se trata justo del amor que se auto-descubre a cada paso, en la emoción del cuerpo.