El 2 de noviembre de 2010, cerca de la medianoche, Rufo Caballero me escribió un mensaje electrónico donde me comentaba una lista de películas —de Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman, François Truffaut, Carlos Reygadas y otros— que yo había copiado recientemente. En un mensaje anterior le aclaraba que en la lista había una pieza de excepción: Marat-Sade, de Peter Brook, y que el haberla conseguido era en realidad un hecho milagroso. Y me respondió lo siguiente: "Todas de culto. Pero por La mujer de al lado y Marat-Sade doy mi reino entero. ¿Qué te parece? El abismo de atracción que se abre entre Fanny Ardant y Gérard Depardieu es un dilema de otro mundo".

La mujer de al lado —La femme d'à côté (1981)—, de François Truffaut, es la obra donde se abre ese abismo de atracción. La historia, casi inverosímil, tiene la virtud de desarrollarse como un relato sorprendente que va explicándose a medida que avanza, hasta que llega el instante luego del cual ya no nos interesa más detectar o no en él su excepcionalidad en tanto conjunto de hechos, sino más bien explicar su desenlace (caso de que sea explicable) y admirar la naturalidad con que todo fluye hacia el caos y la noche.

Bernard (Depardieu) vive con su esposa y su hijo en una casona rural en las afueras de Grenoble, y un buen día ve que a la casa vecina, largo tiempo sin ser alquilada, se muda un matrimonio: Philippe y Mathilde (Ardant). La coincidencia es extraordinaria y casi increíble, porque ocho años antes Bernard y Mathilde habían tenido una relación marcada por la intensidad del sexo, la nobleza radical de los sentimientos, lo extremado de las ofrendas y promesas y el predominio de una sinceridad en los límites de lo impúdico. Ambos, sorprendidos, apenas pueden disimular lo que sienten, y aunque Bernard trata de evitar a Mathilde, los encuentros se producen —en el supermercado, en los espacios comunes entre ambas casas, en el campo de tenis de Madame Jouve—, y la resurrección del pretérito se transforma en una amenaza que ellos no saben cómo manejar.

Truffaut, un creador con un sentido de lo elemental en la narración cinematográfica, y poseedor de un poderoso equilibrio entre el artificio de los movimientos de la cámara y la verosimilitud personalizada del punto de vista y el encuadre, va ciñendo la historia, densificándola, y consigue que ciertas formas de la película sean un correlato de la sofocación pasional vuelta a experimentar por Bernard y Mathilde, entregados otra vez a la inevitabilidad del amor.

Ahora bien, ¿es inevitable el amor? ¿Es inevitable ese amor? La pregunta puede ser ociosa y puede, incluso, hasta carecer de sentido. Pero lo cierto es que Truffaut nos la hace de manera indirecta cuando, desde el inicio mismo del filme, y en el epílogo, Madame Jouve se metamorfosea en la voz de un narrador expedito aunque con un grado de vacilante confiabilidad, explicable en dos circunstancias: se hace muchas preguntas acerca del fin de los amantes, y ella misma ha sido, veinte años atrás, víctima de una pasión enrarecedora, cuando el hombre que amaba y aún ama se marchó a Nueva Caledonia y ella decidió arrojarse por la ventana de un séptimo piso en busca de la muerte.

¿Quién es Truffaut en La femme d'à côté? Un encandilado e inteligente reverenciador de la tragedia arcaica, un artista que nos revela, sin aproximarse a la llama, cuánto de furia constructiva y destructiva, cuánto de irracionalidad y cuánto de discurso declaratorio hay en el cuerpo de Mathilde (como de gacela, garboso, tremolante) y en la inmersión —intranquila, desolada y también feliz— de Bernard. Cuando, al inicio de la película, todavía la tempestad no se ha desatado, Philippe le regala a su mujer un vestido. Él insiste en que Mathilde —los cuatro han sido invitados a cenar por Philippe— se lo pruebe delante de todos, y ella lo hace, y el vestido, casi por completo abierto hasta la cadera derecha, es algo que Bernard no se atreve a mirar. Lo más probable es que tema que su mirada delate la naturaleza de su pasión.

Después de encontrarse muchas veces en un hotel apartado, las relaciones de Mathilde y Bernard se tornan escandalosas. Víctima de un colapso nervioso luego de una enorme discusión pública, la ingresan en un hospital. Él va a verla, a petición de Philippe —el hombre que le dice a Mathilde esta frase desamparada y amarga: "Vivo con una mentirosa, duermo con una mentirosa, amo a una mentirosa"—, y después ella y su marido abandonan la casona. Pero una noche, cuando todo parece resuelto, Bernard es despertado por los ruidos de una puerta que el viento mueve. Se viste, baja, sale y entra en la que ha sido la casa de Mathilde, ahora vacía y espectral, y ve que ella, como un fantasma, camina lentamente hacia él. Después de besarse, caen al suelo y empiezan a tener sexo. Y entonces ella, debajo de Bernard, extiende la mano, la mete en su bolso y saca un revólver. Le dispara a Bernard detrás de la oreja. Después lo incrusta en su sien, cierra los ojos y se mata.

Némesis, diosa primordial —está más allá del gran poder de los olímpicos—, castiga la desmesura y así equilibra los excesos, lo mismo en la dicha que en el infortunio. Madame Jouve comenta que la ambulancia llegó poco después del amanecer, recién descubiertos los cuerpos, y que nadie pudo saber nunca cuál fue la realidad de los hechos. ¿Un pacto suicida concebido y aceptado tácitamente? ¿Un arranque de locura por parte de Mathilde? ¿Una repentina inmolación sin palabras, ante la perspectiva de un imposible? De esas tres respuestas, la más seductora es la última, aun cuando la deuda de Truffaut con el cine negro y con Hitchcock en particular sea muy evidente. Sin embargo, nos encontramos dentro de un tipo de cine emulsionado y cuyos signos revelan una rica contaminación artística. Y, de cualquier modo, Madame Jouve se encarga de imaginar el epitafio de Mathilde: "Ni contigo, ni sin ti". Ciertamente, como me dijo Rufo Caballero: "un dilema de otro mundo".