0. La naturaleza denotativa (o sea, la índole de representación y de figuración, contraria a la implicación y a la sugerencia) del cuerpo sexualizado en Paradiso, de José Lezama Lima, no es la del detallismo clínico de la imaginación pornográfica, que, como ustedes conocen, se inclina mucho, incluso en la literatura (ni qué decir en el cine), a la aproximación hiper-realista, sino más bien la del detallismo neobarroco, donde la proliferación del léxico tiende a esconder por sobre-exposición, a encubrir por sobre-manifestación, a ocultar por sobre-revelación. Los hechos descriptivos del sexo en Paradiso (y con “hechos descriptivos” me refiero a esa peculiar y sincrónica manera de contar que es describir extensamente) son casi de ostentación y lucimiento. El narrador hace diversos altos, diversas paradas en esas descripciones, en esos “hechos descriptivos”, y el relato no se paraliza. Más bien se ensancha en la imagen.

1. Hay un modo de examinar, en Paradiso, la cuestión del sexo en sí mismo, el sexo en tanto ejecutoria que se desplaza de inmediato a su realidad logocéntrica. Esa forma de examen dialoga con el carácter puramente circunstancial de la sexualidad, su naturaleza de confección cultural, radicada en el centro mismo del triángulo que forman el deseo, la fascinación y las suposiciones en torno al cuerpo del otro. No habría, por tanto, que desechar la idea de que, en ciertas novelas, el sexo es un territorio de lo fantástico. Y si a esto agregamos que resulta posible situarnos en diferentes perspectivas, entonces delante del lector (me refiero a una especie de super-lector) se abrirá un horizonte de probabilidades donde el asunto del desempeño sexual (tan lleno de formas y gestos) se des-dramatiza en términos éticos y religiosos, para redefinirse dentro del territorio inmarcesible de la cultura y sus tradiciones clásicas. O sea, tenemos un desempeño estetizado, y, con respecto a la imaginación pornográfica, dicho desempeño es ya un punto y aparte independientemente de que el discurso nos muestre el retablo del sexo en Lezama Lima. Sexo como retablo: imagen, serie y suceso. El retablo es representación, conjunto de hechos serializados y suceso fragmentario. De cualquier manera hay allí una especie de teatralidad. El neobarroco puede ser muy teatral y resonante. Como si fuese un gran conjunto de máscaras activadas en una puesta en escena. La máscara es la persona. De ahí que las dramatis personae sean justamente el conjunto de los personajes, o sus máscaras. Persona viene de personare, que quiere decir resonar. El sexo lezamiano es, por otra parte, muy resonante.

2. Observado como lenguaje activo del erotismo y la pulsión sexual, el cuerpo lezamiano no es, en última instancia, un cuerpo de mujer. Decimos “cuerpo lezamiano” y vemos que se trata de un varón heterosexual cuyas tipologías lo inscriben muy bien en la masculinidad y sus roles más o menos previsibles. ¿Es esto así? Supongo que sí. Tengo esa hipótesis. Pero me refiero a una condición que queda subrayada cuando nos detenemos a pensar en las convenciones adicionables a esa masculinidad en el soma que ella prescribe, en el soma que ella ordena y dispone. Un soma que Lezama conecta con una erótica llena de posibilidades y de atisbos, en especial los que brotan de la mirada clásica. A ocurrir así, al ser la mirada del cuerpo y sobre el cuerpo una suerte de homenaje a la configuración clásica (pensemos en la mirada fotográfica del barón von Gloeden, por ejemplo), las cosas cambian. Porque Paradiso es un artefacto literario de raíz neobarroca, pero es también una novela poemática vanguardista, una novela mitográfica y todo esto, de algún modo, hacen que el texto sea muy visual.

3. Si tomamos en cuenta que Cemí es la concreción de un espíritu excepcional, o que va por el sendero de las excepciones, y que Fronesis es un objeto de deseo muy bien delimitado, veremos que Lezama no renuncia ni puede renunciar a apartarlos de cierta contaminante culpabilidad homoerótica, hija, acaso, de la actividad dionisíaca (su magma secreto), de acuerdo con lo que nos permite ver el pensamiento de Nietzsche. Las “cosas” de Foción exhiben por contraste esa culpabilidad. Y están como bañadas, en la novela, por un mucílago de censurabilidad que posee, sin embargo, todo el epos trágico y todo el pathos del Satán de Milton, para delinear así una especie de heroísmo moderno. Porque, por encima de todo, se encuentra la amistad que los une a los tres, aunque ese Satán sea el del conocimiento y el exceso de William Blake, que conduce al palacio de la Sabiduría.

4. Cuando aludo a Dionisos y oculto, por simple y automática divergencia, a Apolo, no hago más que sembrar la sospecha, indeseable pero forzosa, de que lo dionisíaco podría ser un ámbito de generación instintiva y llena de pulsiones —una poiesis lateral, digamos—, opuesto a (y complementario de) ese otro ámbito de lo apolíneo, donde sobreviven y prosperan los equilibrios y las armonías. Pero lo dionisíaco se deja fascinar por lo apolíneo y viceversa. Lo dionisíaco y lo apolíneo fabrican, así —y Lezama, sospecho, lo sabe muy bien—, una relación simbiótica donde representan el papel de ellos mismos, el del otro y el de un tercero que rompe, felizmente, el pensar dicotómico. A esa ruptura (y, en especial, a la graficación de su dramaturgia) apela Lezama cuando dibuja la atopía somática (en realidad me refiero a una multitopía) de la sexualidad que Farraluque enarbola. La ubicuidad del falo es impensable. Pero la ubicuidad del deseo sí es un fenómeno posible. Y está ahí mismo, en la serie de los encuentros de Farraluque.

 5. Farraluque salta sobre el cuadrado de las delicias —todas las delicias— y se inscribe en el mundo del instinto “natural”. Practica la devolución del erotismo activo, que descree de las predicaciones —culturales, sociales, morales, políticas—, y se ciñe al carácter casi logocéntrico de sus tumescencias. Las erecciones seriales de Farraluque hablan no sólo de su poderío carnal, que se emparienta con su poderío fálico —el tamaño del falo es substancial,  tanto como su “identidad”—, sino también de una especie de relato sexual donde el pene-serpiente es un interventor que acepta todo cuanto sea gruta o receptáculo. El acreditado pene de Farraluque es un animal sabio y está ahí para prodigarse una y otra vez. Lezama nos dice que ese pene es un replicante de la mínima actividad reflexiva de su dueño, y que incluso se le parece. Aquí hay una especie de burla admirativa.

6. Tengo la conjetura de que toda la estetización del sexo representado en la novela tiene su base en una suerte de clasicismo pélvico, por así decir, donde la vulva pierde cualquier tipo de regencia artística debido a la propia morfología masculina, que al final gana porque en ella hay más articulaciones, más movimiento de formas, más cineticidad. Lezama alude a una vagina animalizada, que es la que transforma al falo en méntula. Falo es una palabra en erección, digámoslo así. Méntula es el falo caído, cuando sale de la vagina. El miedo de Fronesis ante Lucía tiene su origen allí, pero él no lo sabe. La mujer no tiene el poder del hombre, portador del fascinus, y ya sabemos cómo un hombre es hombre completo sólo en erección —de acuerdo con la tradición clásica arcaica—, que es cuando el fascinus entra en vigor y tiene la facultad de fascinar. La fascinación es, en principio, el efecto que resulta —en quien sea, un hombre o una mujer— de contemplar el fascinus. Virilidad y virtud tienen, como palabras, un mismo origen. La virtud clásica es la virilidad somática, la del falo erguido, y esto no es sólo sexo o resultado de la imaginación pornográfica, sino, en términos arcaicos, umbral de reproducción. Y es así que Fronesis y Lucía se encuentran por primera vez allí, exacerbados por el deseo, y cuando ella se desnuda, habiéndose desnudado él primero, se oye la voz de un Fronesis muy erecto (pero ojo: muy erecto no a causa de la desnudez de Lucía, sino a causa de la idea que él tiene de esa desnudez), un Fronesis casi volcánico, y la voz exclama una frase memorable, una frase que es un insulto por debajo del cual corre una vehemencia celebratoria, un fervor que invita, que se regocija en sí mismo y que es como la representación del deseo que la mujer podría ocasionar con la desnudez repentina, inesperada, de su sexo. La frase dice: “Tápate eso, cochina”, y se constituye en una de las cosas más vivas e hirientes que ha escrito alguien en Cuba. Pienso en el cuerpo desnudo como cuerpo re-formulado —ese en el cual podríamos pensar cuando aparece el clasicismo pélvico o la mirada clásica grecolatina—, no como aquí, en esta secuencia, donde hay cuerpos desvestidos, cuerpos incómodos en tránsito hacia cierta comodidad erótica.

7. Hasta ahí va el simbolismo mitológico. Después Lezama narra un preámbulo lleno de rodeos masturbatorios, en especial de Fronesis hacia Lucía, ante los cuales la presunta impudicia del capítulo VIII queda muy disminuida. Fronesis está muy excitado, se presenta ante Lucía completamente desnudo, y para él eso es lo más natural del mundo. Sin embargo, el pubis de la muchacha debe ser ocultado. Él la obliga a ocultarlo. Lezama se complace en metaforizar las grafías del intercambio sexual, hasta disfrazarlo de poiesis. Uno no puede dejar de pensar en el momento de Lucía con Fronesis en la cama, cuando él descubre que toda erotización está obligada a depender de ese motor de arranque que es el distanciamiento, la conversión del objeto deseado en imagen, para que entonces sea la imagen lo que encienda la chispa. Aquí Fronesis expresa la idea de Lezama sobre el sexo: toda complacencia, toda voluptuosidad de formas y gestos, pasa por el lenguaje y es lenguaje. Bien leída, la escena de Fronesis con Lucía nos entrega a un Fronesis desnudo, pero no tan erecto... o, en todo caso, la erección sería sólo un ritualístico comienzo de erección… Él se enfrenta al rostro de lo que Lezama denomina “delicioso enemigo”, y se espanta. Lucía le muestra el “enemigo” con despreocupación, con una displicencia mortal. Él le ordena que se tape “eso” y la llama “cochina”, y entonces ocurre algo cómico: Fronesis le da a Lucía un golpecito en el pubis, como remate de su reprimenda… Muchas razones hay para estar de acuerdo con ese juicio sobre la metaforización antropológica, anclada en lo simbólico y lo mitológico, de que se vale el pornógrafo, y todavía más si uno lee bien lo que sigue, porque Fronesis empieza a masturbar a Lucía con los dedos, se abre paso dentro de ella y calibra toda su humedad… Lezama habla de los dedos… ¿Cuántos? No se sabe. Fronesis apresa la vulva de Lucía, la abre, busca la entrada y se aventura allí, descubriendo la permisividad de lo resbaladizo… Emplea un tiempo precioso en exacerbar a su novia…  Fronesis casi le hace un fisting a Lucía, sin decidirse a penetrarla porque, como escribe Lezama, no lograba alejar de sí a la chica, no lograba distanciarla de modo que se convirtiera en imagen y la erotización se transformara en eros de la lejanía.

8. Fronesis no piensa en una felación. Lucía tampoco. Y ni hablar de cunnilingus. Lucía es sólo un hueco, una espelunca marina cuya entrada produce horror… Subrayo esto: el horror del sexo de Lucía, de la vulva de Lucía. Descripción barroca más body-horror. La rotundidad formal del falo —algo que sobresale, que se esgrime, que se convierte fácilmente en arma, en flor extraña o en animal deslizante— le gana a la imprecisión desazonadora de la vulva. Y qué curioso: Lezama necesita ir (o se engolosina con ir) a los pormenores de ese encuentro, mientras que la escena de Foción con el pelirrojo carece de ellos, como si no hicieran falta los detalles. Lucía y Fronesis reconstruyen una liturgia pagana muy arcaica y que pasa, inevitablemente, por la tejeduría del sicoanálisis (los tabúes y lo totémico en el inconsciente), mientras que en el episodio de Foción y el pelirrojo uno siente el arbitraje del catolicismo y el trazado demonológico de su concepto de Caída… En el capítulo VIII Lezama accede a la serialización de distintos desempeños sexuales, pero su tesitura es la de los recintos feriales —espacios para la exhibición—, y todo es como un juego amoral, un juego muy congruente con la permisividad del carnaval. Foción atrapa al pelirrojo mañosamente, hay una hiperconciencia de la seducción, una gravedad de la seducción, como si a Foción le fuera la vida en apresar al pelirrojo y llevárselo a la cama. Eso es lo que sucede. Y, sin embargo, uno no puede estar seguro de la solvencia de esta explicación… Creo que estoy esquematizando las cosas, en el mejor de los casos, y, en el peor, mistificándolas, porque la secuencia nos trae al ámbito del peligro, del culto a la muerte, al sacrificio del cuerpo, al castigo, y subraya una entrega suicida… En el episodio, el cuchillo en el aire arroja una sombra siniestra que Foción ve, transido repentinamente por una sabiduría trágica. Va a morir, podría morir, querría morir justo en ese encuentro, porque el pelirrojo, lleno de deseo y de repulsión, le dice que está asqueado de tanto engaño, de que todos quieran únicamente su cuerpo, y que él ha decidido matar a alguien esa noche, abandonado a las fieras de la seducción desde que su madre dejó de acariciarle la frente, como escribe Lezama. Además, Foción ha tomado una determinación que, al complementarse con las intenciones que el pelirrojo confiesa tener, produce una especie de magia antigua. Foción le enseña su pecho y muestra un círculo negro que ha trazado antes, alrededor de la tetilla izquierda, para que un puñal incierto (o el cuchillo que alza el pelirrojo) entre en su cuerpo, directo al corazón, sin equivocarse, porque ya nada tiene valor para él salvo la limpidez del deseo y la naturalidad de la pasión. Ha acordado morir esa noche. Él prodigaría su vida y el otro cobraría esa vida a cambio de detener el asco que siente por haber entregado su cuerpo tantas y tantas veces a cambio de monedas, almuerzos, objetos y palabras. Pero el pelirrojo baja el cuchillo. Él y Foción se van a la cama. El pelirrojo es consciente, de un modo lateral, de que su infierno es su paraíso. Lezama escribe y pone en boca del pelirrojo, personaje-epítome de la tentación, estas palabras: Todos ustedes lo que tienen es una idea fija, devoradora, que los hace más hambrientos que los lobos… Tienen hambre de un alimento que desconocen, pero que necesitan más que el pan. Y, sin embargo, el pelirrojo no puede resistirse a Foción, que también conoce su infierno y se embriaga dentro de él. Ambos saben que son o suponen que son criaturas alejadas del perdón, criaturas marcadas por el fingimiento, el disimulo y el desdén social, aunque todo ese imaginario, empapado por la culpa, no es sino el que Lezama nos proporciona, desde su perspectiva, al tejer un encuentro tan amargo y aciago, pero que al mismo tiempo es el del deseo, su liberación fáustica, su encuentro con la belleza del cuerpo y de la muerte. Mi punto de vista es que en Lezama hay una conciliación imposible entre el cuerpo homosexual y el credo de la trascendencia del yo en el espacio del Cristianismo, no así en el espacio de lo sagrado, que es mucho más amplio. En el espacio de lo sagrado, en relación con la Belleza, esa conciliación sí es posible. El caso es que todo Lezama está enclavado en la Cultura, en el “pavor” platónico de la Belleza y en la carnalidad inevitable del deseo. Él es un reo gozoso de la Cultura. Y, aun así, en cierto momento usa la Cultura como explicación del extravío del yo del cuerpo sexualizado que viene a representar Foción, un joven devastado por lo bello y capaz de conocer la sombra que lo habita… Me refiero al momento en que le muestra al pelirrojo la estatuilla en bronce de Narciso, un mito importante para el cuerpo homosexual. Lezama nos revela que Foción solía decirles a los visitantes, cuando admiraban la estatuilla: La imagen de la imagen, la nada. Estas palabras son definitivas. Por un lado, Lezama ha ensalzado el cuerpo y lo ha conducido al encuentro con otro cuerpo del mismo sexo, con algunos toques de demonismo enseriados por la presencia de la Muerte y la promesa apocalíptica de la salvación del alma. Es decir, creo que Lezama siente la necesidad de justificar ese encuentro a través de la Cultura y de la propia estructuración simbólica del cuerpo de Foción articulándose con el cuerpo del pelirrojo. Pero, por otro lado, resuelve confiarnos esas palabras que “pertenecerían” a Foción, cuando habla de Narciso. La belleza del cuerpo se refleja en el lago, y el yo de ese cuerpo admira la imagen de allí surgida. Y cuando se retira del lago, lo que lleva Narciso dentro de sí es el recuerdo enceguecedor de esa figuración, o sea, la imagen de una imagen. La pregunta que, desconcertado, se haría Foción y que, desde luego, no aparece en la novela, podría ser esta: ¿Cómo es posible desear, y dar libre curso al deseo que me invade, si no tengo delante un cuerpo tangible, un cuerpo que se apresta a enlazarse con el mío? Foción descree de las estratagemas de Narciso frente al espejo del agua. Él preferiría ser tal vez como Argos, también llamado Panoptes, custodiando a una Ío masculina. Lezama es tan astuto, tan hiperconciente, que alcanza a adivinar aquello que estaría en el pensamiento de sus futuros lectores, y entonces hace lo que ya hemos visto: coloca, en boca de Foción, las palabras que enuncian su perspectiva cultural, o que aluden a ella indirectamente.

9. Lezama fue un pornógrafo acucioso, uno de los mejores de nuestra lengua, y no cabe duda de que la voluptuosidad lingüoestilística de su enfoque todavía rivaliza con algunas tipologías muy contemporáneas de la visualidad pornográfica. ¿Qué quiero decir con esto? Que la aventura cognoscitiva de Paradiso, una de las más extraordinarias que se hayan escrito jamás, pasa justo por el close-up clínico del intercambio sexual, y va más allá.

10. Pero el lector de la narrativa de Lezama Lima, como espectador que también es del sexo y las representaciones generales de la erótica visual, en vez de adentrarse en el automatismo de la gestualidad sexual, es testigo de una serie de elipses, de ocultaciones, de vacíos y de fragmentos interconectados más allá del texto. Es como si Lezama lo hubiera escrito todo, lo hubiera representado todo, y después hubiera hecho la edición —el final cut— de esos encuentros donde el sexo y la erótica de la propia verbalización son asimilables a la gestualidad y al deseo del otro. Dripping and cut. Uno se pregunta si Lezama tenía intenciones de ocultar algo, pero enseguida viene a discrepar con nosotros la microscopía (regularizada) de las acrobacias de Farraluque, donde la sinuosidad es atávica, casi primitiva, porque allí no están los estatutos de la seducción en tanto problema lingüístico del cuerpo y el sujeto modernos. Lezama no nos oculta a Farraluque. Más bien lo hace muy público y lo coloca bajo una luz tan potente que acaba por ser sospechosa. El célebre capítulo VIII fue escrito con una deliberación extraordinaria —y lo mismo la historia de Lucía entregándose a Fronesis, o el episodio del pelirrojo aceptando a Foción—, y, sin embargo, se trata de una deliberación contrapesada por otras zonas de la novela —por ejemplo, aquella donde nos sumergimos en la historia del homoerotismo, la construcción del cuerpo homosexual y sus imágenes—, una deliberación en la que, por contraste, lo que se quiere explicar o revelar o salvar es una razón de la sexualidad múltiple, y no sólo la puesta en escena de un fornicador pantagruélico.

11. Lezama se arriesga a la panopsia del lenguaje donde Farraluque cobra vida. Ese es, en definitiva, el lenguaje de lo espectacular, el lenguaje del sujeto que nace a la experiencia total del cuerpo, el sujeto irrestricto, y no el lenguaje de esa razón del sujeto homoerótico, o polisexualizado, o bisexual, o simplemente sexual, sin importar las incómodas categorías. Cuando Lezama cuenta las aventuras de Farraluque, no está hablándonos de una razón, ni de un sujeto capaz de estetizar sus experiencias. Nos habla de un pene hijo de los excesos de Rabelais, un pene de carnaval doméstico, un pene barroco de lo monstruoso, un pene insertado en un cuerpo casi mítico que muy bien podría competir con el gigantismo sexual del Palazzo Te de Mantua, donde Zeus viola a Olympia.

Nota:

¹Versión definitiva de la conferencia homónima leída en la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia, el 23 de octubre de 2012.