Nació en Camagüey en febrero de 1937, y murió en París en junio de 1993. Una serie de otros datos más, y se obtendría la helada caricatura que todos podemos llegar a ser en un expediente cualquiera. Dada la personalidad que fue, poco añade, en realidad, decir que fue pintor, poeta, dramaturgo, novelista. Tampoco ayuda, para nada, agregar que fue ensimismado estudioso de la cosmología, o gay, o viajero infatigable, o paciente de sida, o conferencista sorprendente. No, no se accede a Severo Sarduy a través de esas formas contemporáneas de deshumanizadora información. Su legado artístico es tan multifacético y, sobre todo, tan intrépido, que lo convierte en uno de los creadores cubanos de mayor fuste y trascendencia de toda la cultura insular de la centuria pasada. La distancia que separa a Sarduy de los cubanos de la Isla, fue agravada por su permanencia en Europa, derivada de una beca para estudiar pintura en 1960. Su instalación en el Viejo Continente tuvo como consecuencia una estéril amputación de su cabal significado para la cultura insular, de modo que, hasta hoy, Sarduy es, para muchos de nosotros, un desconocido, una oscura carencia. A la vez, para él, la lejanía de Cuba se convirtió, por lo demás, en una llaga nunca cicatrizada. En 1990, apenas tres años antes de morir, escribía:

Me dieron una beca para estudiar pintura en Europa y me quedé. Pero no es que decidiera quedarme: me fui quedando. Hoy en día, soy muy autocrítico: creo que debía de haber vuelto, que debía de haberme comprometido en un sentido o en el otro. Asumir mi karma, hundirme en la contingencia, en la realidad. En definitiva, adopté la solución de facilidad: instalarme en una casa de campo, en las afueras de París, y ponerme a escribir y a pintar. Han pasado treinta años y hoy en día el balance es paupérrimo. No tengo nada y los que debían de leerme, que son los cubanos, no me conocen ni me pueden leer. No creo que ya me quede tiempo para terminar mi obra allá. Otra vez será…¹

Creo que hay mucho que meditar y que decir, entre cubanos, sobre Sarduy, que ya no terminará su obra entre nosotros, pero que tiene que ser leído como lo que es: uno de los grandes intelectuales cubanos de entera trascendencia en el siglo XX. Ignorar su alcance, nos disminuye. Como se deriva del pasaje autobiográfico antes citado, siempre tuvo conciencia de su doble condición de pintor y escritor cubano. Su obra en ambas vertientes forma parte de nuestra deuda con Sarduy. No me es posible abordar aquí un balance general de sus dos polos de imantación creadora. Elijo un aspecto, sin embargo, que resulta una de las singularidades de este gran desconocido de su patria. Me refiero a su meditación ensayística sobre las interrelaciones múltiples entre literatura y artes plásticas, de modo que aquí se ignorará la amplia zona de su poesía, su novelística y su teatro que abordan también, de un modo u otro, ese tema. El tópico de las relaciones entre pintura y literatura tiene una venerable antigüedad. En el mundo antiguo, Aristóteles, Cicerón, Horacio y Quintiliano “[…] aplican, en sus escritos respectivos, los principios y la experiencia de la pintura a la elocuencia y la poesía”.² Fue, en efecto, en la civilización romana que se esbozó el problema —a la vez de índole estética y teórico-artística— en una frase que se ha hecho proverbial: ut pictura poiesis, “la poesía es como la pintura”. En ella, con hermosa síntesis, está todo el tópico milenario de la vinculación entre la escritura y las artes plásticas, esa problemática relación que habría de aflorar, de modo intermitente, pero inevitable, en la reflexión estética euro-occidental a lo largo de los siglos. Lessing le dedicó su célebre Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía. Diderot, su contemporáneo, se asomó al tema en Salones, esa obra fundacional para la teoría y la crítica de artes plásticas; por ejemplo, expresó: “Un comediante que no entiende de pintura es un pobre comediante; un pintor que no es fisonomista es un pobre pintor”.³ El siglo XIX no olvidó esta relación, y dio lugar a artistas diversos que incluso crearon en las dos orillas e iniciaron una praxis creadora que habría de extenderse hasta la actualidad. Al respecto ha señalado la española Esperanza Aguirre Gil de Biedma:

Son muchos los escritores que, en paralelo a la aventura del lenguaje, se han sentido atraídos por plasmar en imágenes sus ensoñaciones. Víctor Hugo y Henri Michaux las plasmaron, como también lo han hecho, entre nosotros, Joan Brossa, Antonio Buero Vallejo y Francisco Nieva, por citar solo unos ejemplos. En determinadas ocasiones, el escritor busca una especie de “excepción”, un salirse de la rutina; en otras, lo pictórico representa para él algo igual de esencial, si no más, que la propia escritura.⁴

El siglo XX, incluso, retomó con intensidad mayor el desafío de tal interrelación, ya sea en páginas de Umberto Eco, Omar Calabrese, Theodor Adorno o Iuri Lotman. Y en la cultura cubana, desde luego, en la ensayística de ancho aliento de Severo Sarduy. Detenerse en esa zona de su obra, aunque sea a vuelapluma, es la meta ambiciosa de las consideraciones que siguen.

Es posible que la imantación de Sarduy hacia la pintura se haya iniciado ya en su ciudad natal, pues en Camagüey, en la década del cincuenta, la Sociedad Lyceum había desarrollado una sostenida labor cultural, en la cual la difusión de la pintura, y en particular de los valores de esta en la contemporaneidad, había sido muy destacada; asimismo, un sector de la intelectualidad de la ciudad —Chalons Rodríguez Salinas, Rosa Martínez Abaroa, Onelia Roldán, Luis Martínez, entre otros— había impulsado, con señalado buen gusto, un coleccionismo tan intenso, que puede decirse que, al inicio de la década del sesenta, Camagüey contaba con la segunda colección de pintura cubana del país. En esa misma década, se inicia la labor de Sarduy en crítica literaria. Se debe a la investigadora Cira Romero la excelente compilación, publicada por la editorial Oriente, Severo Sarduy en Cuba. 1953-1954,⁵ que reúne textos juveniles que faltan en la edición crítica de las obras completas de este autor.⁶ Sarduy escribió diversas críticas para periódicos y revistas nacionales. Son textos de extrema juventud, escritos, además, en años muy convulsos de la cultura cubana. El filósofo francés Franςois Wahl, compañero de vida de Sarduy, señala en “Relato de una doble migración”:

Cuando en 1960, con veintitrés años, Severo llegó a Europa, fue —primer indicio— gracias a una beca para estudiar Bellas Artes. La pintura (entonces la escultura no le interesaba, ni jamás le interesó tanto como aquella), en aquel preciso momento, ¿qué era para él? El action painting (Pollock y Kline), el op´art (Vasarely, el mural de Caracas), Picasso, Lam, por supuesto, así como los otros cubanos (de Víctor Manuel y Ponce de León a Loló Dolores Soldevilla). Tenía tras él los prólogos para exposiciones que escribiera en La Habana y sus artículos en Lunes de Revolución: es decir, textos que estaba orgulloso de haber escrito tan joven, pero que consideró siempre como “prehistóricos” y de los que no volvió a ocuparse jamás.⁷

Muchos de sus juicios críticos de entonces revelan una mente muy lúcida y atenta al entorno, y criterios de ya evidente agudeza. Por ejemplo, el 16 de febrero de 1959, en Revolución, Sarduy escribía:

El nuevo gobierno debe cuidar, insisto, en que los críticos de segunda mano traten de imponer algún tipo de pintura, porque ya se habla al respecto, y cualquier tipo de arte respaldado sería una medida fatal.
Sí, efectivamente, ciertos tipos de pintura pueden en un momento ser mejor recibidas, o si se quiere funcional (no me gusta la palabra funcional aplicada a la pintura) mucho mejor. Pero no ataquemos tal o cual estilo, sino acerquemos al pueblo, al gran pueblo que no sabe de hermetismos ni capillas, ni de tesis ni de adjetivos críticos de turno, acerquemos al gran pueblo, repito, a la gran maravilla de América que es nuestra pintura.⁸

En ese período temprano en La Habana, ya se manifiesta la voluntad de reflexión teórica que, madurada en París, lo acompañará toda su vida. Véase su artículo “¿Qué es pintura?”, publicado en Diario Libre, en marzo del 1959. Desde que en la década del veinte la pintura cubana había acusado el impacto de las vanguardias, había comenzado en la Isla una lucha sorda entre los artistas que asumían la necesidad de un arte nuevo, y ciertos críticos que, con estrechez de mente, los atacaban desde una obstinada incomprensión, varada en el impresionismo. Cuando en 1927 se realiza el Salón “Arte nuevo”, cuyo nombre es elocuente por sí mismo, el crítico Martín Casanovas, quien había sido uno de los propiciadores de esa exposición, escribía:

El artista, con el impresionismo, dio el grito de libertad y de rebeldía, emancipándose de la permisión burguesa; pero, ebrio de libertad, celoso de la libertad conquistada, se encierra en su torre de marfil, se aísla y vive de espaldas a la realidad y a la sociedad, desentendido de los grandes problemas humanos, creyendo que defendiendo sus fueros individuales, irreductiblemente, garantizaba la libertad de su labor y la pureza de su arte; por ello es que todas las reacciones, todos los novedismos y las audacias de las corrientes artísticas modernísimas, se reducen y circunscriben a especulaciones de orden formal, plástico, normativo, carentes de valor humano y sin trascendencia social.⁹

Como es evidente, el intento —inútil, por demás— de desplazar o redirigir el arte nuevo por la vía de una crítica dogmática, no era una novedad del 1959, sino que provenía desde la irrupción misma de las vanguardias en la Isla. Por otra parte, hay que recordar que lo mejor de la crítica de esos años, supo percibir los valores de estos nuevos caminos de la plástica cubana. Ese es el sentido de textos de Graziella Pogolotti como “Expresionismo abstracto”, donde entre otras cuestiones esenciales, se apuntaba: “Hay algo más que ejercitación gratuita, algo más que alarde técnico, a pesar de la extraordinaria madurez y el dominio de los recursos del oficio […]”.¹⁰ De aquí que Graziella Pogolotti comprenda muy bien —a diferencia de muchos otros en la década del sesenta— que la relación con una u otra vertiente de las vanguardias o las post-vanguardias, sea el expresionismo o el tachismo, no era en realidad lo esencial. Por eso escribía en 1964 sobre Antonia Eiriz, cuya obra fue particularmente mal comprendida: “Situar la pintura de Antonia Eiriz en medio de la corriente expresionista, no es más que un punto de partida, después de haber señalado, claro está, que se trata de una de las más importantes revelaciones artísticas cubanas de los últimos años”.¹¹ Y en otro texto, “Nueva pintura de Cuba”, la ensayista señalaba algo capital:

Yo añadiría por mi cuenta, a pesar de que estas líneas han de ser una simple presentación de una encuesta, que esa actitud antidogmática y anticanónica reafirma el carácter histórico del arte. La experimentación atañe a la técnica y al estilo, pero también a la eficaz adecuación a nuevas realidades.¹²

La intensidad de confrontaciones teóricas en esos años en que Sarduy está ejerciendo la crítica de arte, es aludida con sagacidad y firmeza por Graziella Pogolotti cuando afirma: “Las discusiones sobre problemas estéticos parecen a menudo un diálogo de sordos. Falta muchas veces el acuerdo común acerca del significado exacto de los términos y si la generalización suele ser un método indispensable para el ordenamiento de las ideas, debe utilizarse sin olvidar que está dejando a un lado matices diversos y hasta aparentes contradicciones”.¹³ En 1959, en el transcurso de tales confrontaciones, aparecen los primeros juicios de Sarduy en que se advierte una relación entre literatura y artes plásticas, incluidas en una nueva meditación, muy preocupada por la polémica que, en ese año, arreciaba a propósito de los llamados pintores abstractos —en aquel entonces, se incluían bajo esa denominación, en criterio de Sarduy, Mirta Cerra, Mariano, Martínez Pedro, Felipe Orlando, Darié y otros—, cuyas posturas estaban siendo muy criticadas desde posiciones de miope intransigencia, donde predilecciones críticas cargadas de dogmatismo, en el mejor de los casos, y en otros de puro sentido oportunista, pretendían encauzar, de modo autoritario, la creación artística en su amplio sentido:

Como simple observador de los movimientos de nuestra pintura, me inclino a pensar que llegaremos más bien a un equilibrio. En esta situación —de observador— no tengo preferencias por ningún tipo de pintura. Creo que un cuadro abstracto puede, en su momento, funcionar tan bien como uno figurativo, si ambos están bien hechos, así como un poema intimista puede ser tan legítimo como uno panfletario, para citar los dos extremos en la pintura y en la poesía.¹⁴

En estos primeros años, Sarduy se nos muestra como un crítico dotado a la vez de inteligencia, agudeza y sensibilidad: basta revisar su texto “Del grabado”, publicado en la Revista de la Biblioteca Nacional en 1959,¹⁵ o las notas dedicadas a Julio Matilla, Mariano Rodríguez, Eduardo Abela, Roberto Diago, René Portocarrero, Amelia Peláez, Cundo Bermúdez, Raúl Milián, Loló Soldevilla, Wifredo Lam, Sandú Darié, Raúl Martínez, entre otros. Estaba, en esa época, más que atento a los movimientos de la plástica cubana, y, según se ha visto, intervino de modo inteligente en las discusiones desatadas en torno a ella. Su crítica de artes plásticas asume con creciente interés —pero todavía en forma tímida y más bien epidérmica—la relación entre la página y la tela.¹⁶ Pero también en su crítica literaria de entonces puede hallarse alguna referencia, por ejemplo, a la confluencia temática entre pintura y poesía.¹⁷ Será en París donde ese tema que lo imanta en sus años juveniles en La Habana, se convierta en una prodigiosa obsesión. En efecto, al llegar a París, su conocimiento de la pintura se restringía, sobre todo, a la contemporaneidad. Será en Europa donde sus horizontes se amplíen y donde adquiera una rica cultura pictórica. Franςois Wahl, testigo inapreciable de su vida, apunta que en sus primeros años parisinos se efectuó una peregrinación esencial de Sarduy: viajó del presente de la pintura occidental, a su historia:

Es la primera migración: menos de América a Europa que del presente a la historia. A partir de ahí, no van a cesar de cruzarse una atención aguda, una comprensión técnica de la actualidad, alimentada con el trato de numerosos pintores en sus talleres, y un conocimiento enciclopédico de la pintura, vivida como una intemporalidad, el mayor goce que se pueda encontrar. En cuanto a la enciclopedia, la adquirió al inscribirse en la Escuela del Louvre, cuya enseñanza era absurda, pero que le llevó a pasar jornadas enteras en el museo […] Se creó un modo de vida en donde tiempo libre significaba exposiciones, y vacaciones, museos o monumentos. Durante los años 61-65, esto significó Turquía, Hamburgo, Copenhague, Estocolmo, Gotemburgo, Amsterdam, La Haya, Rotterdam, Londres, Milán, Florencia, Roma, Toledo, Andalucía y Grecia entera. La mirada era a la vez aguda y ultrarrápida.¹⁸

Así, por ejemplo, aprende a mirar de otro modo a los impresionistas, a quienes anteriormente no había distinguido en absoluto, y entre los cuales Claude Monet adquiere para él un insospechado valor sugestivo. Su inmersión en el pasado no le impide, sino todo lo contrario, estar atento a la transformación profunda de las artes plásticas que, en la década del 60 al 70, alcanzaba una peculiar intensidad. Así se relaciona —en ciertos casos también de manera personal—, con diversos artistas de épocas diversas como el uruguayo Joaquín Torres García, el español  Luis Feito, el cubano Ramón Alejandro, el alemán E. M. Erhardt, el argentino Julio Le Parc, el israelí Yoacov Agam, la portuguesa María Elena Vieira da Silva, el alemán Georg Baselitz o el belga Pierre Alechinsky. Asimismo, Severo descubre a los norteamericanos Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Robert Motherwell, Barnett Newman o Mark Rothko —Sarduy “descubre” al gran artista ruso-norteamericano en 1963, en ocasión de la primera retrospectiva sobre Rothko en París—, quien habría de convertirse, posiblemente, en su pintor más apreciado. Así, la pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX se convierte para él en una verdadera obsesión. Es una inmersión definitiva en las corrientes profundas de la plástica contemporánea, ahora desde una percepción aguda de su carácter de resultado de una larga evolución. En esa aventura perceptiva, es su interlocutor, además de su muy cercano Franςois Wahl, una mentalidad tan penetrante como la de Roland Barthes. En esta época, retoma su vocación por la pintura. El testimonio de Wahl es muy ilustrativo y vale la pena citarlo in extenso:

Un día compró acuarelas y se puso a pintar. Formas abstractas fluidas donde domina el azul, a veces el rojo, que son parientes de las Ninfeas y quizás de Joan Mitchell. Para decirlo todo, muy francesas. Donde el “don” resplandecía. Que instaló, para que se vieran, en mi despacho. Siguió una tela pequeña con tinta de color sin ninguna relación: un rostro hecho con trazos cuidadosamente paralelos, pintados con signos minúsculos en sobreimpresión; el filósofo Alain Badiou calificó la tela de esquizofrénica; mucho más tarde, Severo declaró que era un autorretrato. Pero en el apartamento de Sceaux apenas se encontraba cómodo para pintar. Fue en el 69, cuando recuperamos la casa de mi familia en el Oise, cuando comenzó a pintar realmente, a la vuelta de su primer viaje a Nueva York.¹⁹

En esa década de los sesenta, pues, se consolidaban de modo simultáneo su obra literaria y su creación pictórica. Esta última comienza con tanteos que, en el marco de su modo de expresión, no deja de tener vínculos diversos con su expresión literaria. Desde luego, comienza con una búsqueda de su propia manera de crear la imagen plástica. Otra vez es necesario apelar al testimonio íntimo de Wahl:

En Saint-Léonard, se abrió un período de experimentos. Primero fueron grandes telas en acrílico estrictamente geométricas. Un gran círculo —influencia de Feito— con colores planos sobre fondo monocromo, o monocromos cortados por oblicuas paralelas blancas. Utiliza entonces el verde, que detestará después y del que dirá que es el color más difícil de manejar: que solo la naturaleza sabe utilizarlo. Algunos ensayos de relieves, poco conseguidos. Este momento, marcado por la época, es el que vimos enseguida envejecer peor, y del que sin embargo la energía coloreada, la afirmación del color desnudo, mucho más que el recurso a las estructuras primarias, de nuevo me impresionan. Pintura muy diferente de la que seguirá, hace de su presencia un objeto pleno colocado en la pared, mientras que más tarde la luz acabará siempre surcando el color, abriéndose en el color.²⁰

A partir de esos sondeos iniciales, Sarduy se proyecta hacia una creación sostenida, en la cual se irá perfilando su sello personal, y, también, donde pueden advertirse los vínculos entre su literatura y su pintura. Señala Wahl:

Siguieron —o fueron más o menos contemporáneos— dibujos con pluma, a partir de estereotipos chinos —es la época de Cobra—, llevados por su repetición al orbe del Minimal. Severo juzgó el ejercicio divertido, pero quiso volver al verdadero debate con el color. Dos naturalezas muertas con tazones perfectamente geométricos, en colores planos, pasando los unos por encima de los otros, con tintas suaves, datan de este momento. No nos confundamos: estos cambios de manera no eran vividos como preparaciones para encontrar una solución, sino como experimentaciones sobre lo que daría esto o aquello en pintura. Y esta palabra, experimentación, la empleo hasta el final. Es también por lo que el trabajo de cada cuadro estaba animado por la curiosidad de descubrir lo que sería, y que era cada vez considerado como imprevisible. Incluso cuando lo que se puede considerar como su paradigma fue conseguido.²¹

En ese diálogo permanente que Sarduy estableció entre escritura y pintura, también sus obras plásticas evidencian una fuerte presencia de la literatura. Basta asomarse a algunas de las más evidentes, como su díptico Manuscrito (café y acrílico sobre papel, 1989), Mensaje a Changó (café y acrílico sobre papel, 1990), Escritura roja I (acrílico sobre corteza pegada a lienzo, 1990), II (acrílico sobre corteza pegada a cartón, 1990) y III  (acrílico sobre corteza pegada a cartón, 1990), Tableau manuscrit (acrílico sobre papel, 1990), Lettre à ma mère (acrílico sobre cartón entelado, sin fecha). Conviene recordar que su primera exposición en Europa, que no se realizó hasta 1990, llevó el título de Tableaux manuscrits. Pero este es un ángulo del problema que no podré recorrer en estas breves consideraciones.

Uno de los aspectos que es preciso tener en cuenta, antes de continuar el recorrido por los juicios sobre artes plásticas que expresó en su ensayística, es que su modo de hacer crítica de arte era esencialmente literario, detalle en cierto sentido paradójico, por tratarse de alguien que era asimismo pintor. Kosme de Barañano ha destacado la esencia de este tipo de textos sarduyanos:

El discurso de Sarduy fue deslumbrante a ráfagas, macizo y denso por la fuerza de sus síntesis, barroco, pero no como el de Lezama que abría una respiración asmática en la selva de metáforas y acontecimientos. El discurso de Sarduy trata de cifrar la obra de arte, aun a sabiendas de la imposibilidad de alojar en el lenguaje la sobreabundancia del contenido del discurso plástico. No trata de ser un comentador, un beato de las historias del arte, un panegirista de universidad, sino un piloto que sobrevuela y secuencia los brillos y el fulgor de la mirada.²²

Wahl destaca cómo Severo adquirió un determinado relieve como crítico de arte y revela además, de primera mano, características fundamentales de la escritura de Severo acerca del arte:

A partir del año 70, las relaciones con los pintores, apoyados por el reconocimiento público del escritor, se multiplican y diversifican. Se le pide que haga los prólogos de los catálogos, y acepta casi siempre, en su famosa amabilidad, sin estar siempre convencido de la obra en cuestión. Lo que mayor placer le produjo fue presentar, en la galería de Claude Bernard, una exposición de Botero. Hay que decir que estos prólogos de Severo tienen algo de sorprendente, viniendo de alguien que tenía un conocimiento agudo de la técnica de la pintura y que sabía inmediatamente decir a qué medios había recurrido el pintor: sus textos no se detienen apenas en el hacer pictórico y son en realidad comentarios literarios. Es una opción que solo abandonará en raras ocasiones. Su reflexión teórica sobre el arte se encuentra en otra parte: en Barroco y La simulación, que tienen en común devolver el cuadro a la naturaleza, en la especie, por la forma, los argumentos de la cosmología, y por el color, el mimetismo de las mariposas; lo que es necesario entender es que el “mundo” era para él ni más ni menos que un cuadro, es decir, la misma imposición sensible, y la misma falta de espesor —velo tornasolado más que realidad—. No es por minimizar el valor de conceptos por lo que investigadores de otras disciplinas le censurarán, como el de “retombée” y de mimetismo genérico (genético y general).²³

En 1968, publica en Buenos Aires Escrito sobre un cuerpo, su primer libro de ensayos, escritos cuando ya está inmerso en la renovación del pensamiento estético implicada por el estructuralismo, cuya teoría estudió con intensidad patente, matizada además por su amistad con Roland Barthes. En sentido estricto, no es un libro de crítica: resulta ante todo una enfebrecida introspección sobre la cultura y las artes. Allí reaparece, con otra dimensión intelectual, el problema de la interrelación entre literatura y artes plásticas, esta vez desde una perspectiva inquietante, donde el tatuaje se convierte en un elemento más de la creación y la comunicación humanas. Está aquí ya, en su profundidad alucinante, un pensamiento que se concentra, más allá del tema, en sí mismo complejo y heteróclito, de las artes, en la cuestión filosófica de cómo se produce la difícil comunicación humana en la cultura. Al mismo tiempo, el siguiente pasaje, de la primera parte de Escrito sobre un cuerpo, es una irrupción de lo que habrá de ser el otro gran tema en la obra total de Sarduy, la cuestión del barroco, que es la vía a través de la cual el artista trasplantado trata, de modo genial y agónico en su sentido lato, de re-entroncar con sus raíces, ante todo cubanas, pero también latinoamericanas. Apunta Sarduy:

La literatura es […] un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significación. Pero esta inscripción no es posible sin herida, sin pérdida. Para que la masa informativa se convierta en texto, para que la palabra comunique, el escritor tiene que tatuarla, que insertar en ella sus pictogramas. La escritura sería el arte de esos grafos, de lo pictural asumido por el discurso, pero también el arte de la proliferación. La plasticidad del signo escrito y su carácter barroco están presentes en toda literatura que no olvide su carácter de inscripción, eso que podía llamarse escripturalidad.²⁴

Desde esta perspectiva de dibujo y cromatismo que se ejercen no sobre la tela o la página, sino sobre el cuerpo mismo del ser, contempla absorto la obra de Lezama, no como un fin en sí misma, sino como índice de la esencia de su cultura. Así, en otro momento de Escrito sobre un cuerpo, aparece un polémico y extraordinario chispazo, que ilumina no solo su pensamiento mismo, sino también su modo de novelar:

Lo cubano como superposición. No es un azar que Lezama, que ha llegado a la inscripción, al fundamento mismo de la isla, a su constitución como diferencia de culturas, nos reconstituya de ese modo su espacio. Cuba no es una síntesis, una cultura sincrética, sino una superposición. Una novela cubana debe hacer explícitos todos los estratos, mostrar todos los planos “arqueológicos” de la superposición —podría hasta separarlos por relatos, por ejemplo, uno español, otro africano y otro chino— y lograr lo cubano con el encuentro de estos, con su coexistencia en el volumen del libro, o, como hace Lezama con sus acumulaciones, en la unidad estructural de cada metáfora, de cada línea.²⁵

Nótese cómo hay aquí un eco anticipado de la idea que luego habría de desarrollar: la importancia de la repetición, en la medida en que esta superposición de que ahora habla, entraña también la reiteración de elementos idiosincrásicos. Esas superposiciones culturales, además, que él asume como una marca de la literatura cubana, son asociadas por Sarduy al collage, que, como técnica, había sido desplegada en las primeras décadas del siglo XX por Braque y Picasso, pero que el pop-art, desplegado con fuerza precisamente en esa década del sesenta en que aparece Escrito sobre un cuerpo, había llevado a una consolidación cabal. Comenta Sarduy:

Con Paradiso la tradición del collage alcanza su precisión, se puntualiza y define como “rasgo elemental de lo cubano”. Múltiples sedimentos, que connotan los saberes más diversos; variadas materias, como en un sacudimiento, afloran y enfrentan sus texturas, sus vetas. La disparidad, lo abigarrado del pastiche grecolatino y criollo amplía en Paradiso sus límites hasta recuperar toda extrañeza, toda exterioridad. Lo cubano aparece así, en la violencia de ese encuentro de superficies, como adición y sorpresa de lo heterogéneo yuxtapuesto.²⁶

De este modo, se evidencia que Sarduy no solo reflexiona, desde perspectivas conceptuales abstractas, sobre los vínculos entre pintura y literatura. Más allá de ese núcleo gestor, él proyecta un modo peculiar de exégesis en su valoración de Paradiso: “La novela comienza, en un claroscuro caravaggesco, cuando Baldovina, que substituye a la madre ausente, administra brutales remedios al pequeño José Cemí, preso de un ataque de asma […]”.²⁷ La expansión ensayística del eje pintura-literatura traza una ruta ascendente —en intensidad meditativa y en originalidad de expresión—. Así, en la tercera parte del libro, surge otro destello sorprendente que enlaza la ciudad —en imagen que, de modo inevitable, es remembranza el barroquismo de La Habana—, como espacio artístico, con el lenguaje:

Vaciada de sus puntos de referencia naturales, de una topología en ángulo recto que trazaba su linearidad sobre o a partir de ríos, murallas o ruidos, rampas, fosos, que se desplegaba a partir de la plaza central o de la catedral […], abierta, como la poesía, a un espacio cada vez más metafórico, más reticente a la inocencia del lenguaje “natural”, la ciudad va a tratar de imaginarse a sí misma en tanto que lugar humano, va a instaurar en su cuerpo recorridos fáciles, orientados, va a tratar de ser, a pesar de todo, legible.²⁸

Así, en “Por un arte urbano” —título del segmento dedicado al tema—, Sarduy examina las ciudades de Vermeer, de Klee, de Chirico, de Portocarrero, de Larry Rivers, de Delia Cancela, de Franz Kline, en un recorrido casi paroxístico que aspira a llegar a una conceptualización de lo que Sarduy llama “literalidad plástica”, posibilidades de significación de un nuevo arte urbano. Por eso no puede ser sorprendente que considere la ciudad, a partir del Renacimiento, “una metáfora antropomórfica explícita”,²⁹ donde la pertenencia absoluta a la modernidad es subrayada por el ensayista al señalar que esa metáfora tiene otra como sustrato: una “metáfora cosmológica”.³⁰ El empleo del término “metáfora” no es trivial: Sarduy tiene la convicción de que la ciudad moderna habla su propio lenguaje: “La ciudad, que instaura lo cifrable y repetitivo, que metaforiza en la frase urbana la infinitud articulable en unidades, instaura también la ruptura sorpresiva y como escénica de esa continuidad, insiste en lo insólito, valoriza lo efímero, amenaza la perennidad de todo orden”.³¹

La preocupación de Sarduy, desde la perspectiva del pintor y escritor, precede a otras que luego se transparentarán en reflexiones estrictamente arquitectónicas, como la expresada por Manuel Castell en los epígrafes “El mito de la cultura urbana”  y “Los medios sociales urbanos”, de su libro, de 1974, Arquitectura y urbanismo.³² Del mismo modo, Sarduy dedica espacio a examinar la parcialización del discernimiento cultural de nuestro tiempo frente a la obra de arte, en una línea de pensamiento que coincide con la expuesta poco antes por Michel Butor en su ensayo “El libro como objeto”.³³ El ensayista advierte en Escrito sobre un cuerpo:

Un prejuicio persistente de nuestra cultura quiere que, de toda producción del arte, sea obliterado el soporte. Esa censura tenaz se ha ejercido, en pintura, contra la tela —la presencia del tejido (texto), del blanco— y el cuerpo de los materiales —pigmentos, polvos—; en literatura contra la página y el grafismo; en escultura, contra el andamiaje, contra la osatura (geométrica) que arma al objeto.³⁴

Y, en efecto, el objeto constituye en Escrito sobre un cuerpo uno de los temas de mayor magnetismo, sobre todo en el ensayo “De la pintura de objetos a los objetos que pintan”, en que se aborda la noción —que tal vez se remonta a ideas de Kandinsky— de que un objeto puede, per se, constituir una expresión cabal, un testimonio de cultura artística, ya se trate de objetos naturales, de objetos naturales interpretados, de objetos perturbados, de objetos encontrados —y el ejemplo de Sarduy ”es un libro rescatado del fondo del mar”³⁵—, objetos encontrados e interpretados, ready-mades, objetos matemáticos y objetos surrealistas, tal como fueron reunidos en 1936 en la galería Charles Ratton. Siguiendo a Marcel Jean, subraya Sarduy que, por su parte, la palabra objeto es sinónimo de resistencia, dado que un mundo donde no hubiera resistencias no podría contener objetos.³⁶

En 1971 tiene lugar un viaje esencial para la evolución de Severo: viaja a la India junto con su compañero Franςois Wahl. Durante él, tiene un encuentro con los monjes tibetanos de Ajanta, asiste a oficios en monasterios budistas de Nepal. Al recordar ese trayecto, Wahl no solo destaca la influencia de este periplo sobre la pintura sarduyana, sino que también destaca que, a partir de él, se enfatizaron los vínculos entre escritura y pintura en Severo:

Comienza a partir de aquí lo que será definitivamente la pintura de Severo: sobre papel o sobre tela, dejando un marco vacío alrededor de lo que se presenta entonces como una página —a veces delimitada por un borde irregular—, un ícono que, sobre fondo marrón o rojo, a veces gris, siempre variable, está cubierto por centenares de trazos apretados, minúsculos y parecidos —a veces manchas— que aseguran, de forma obsesiva, la animación. Para el fondo recurría a menudo al Nescafé diluido; si llega el caso, este se convierte, al descubierto y al azar de un trazo, en un esbozo de paisaje. A menudo también, pintado el fondo, lo rascaba con papel de lija, o lo lavaba. Multiplicaba las experiencias, con riesgo a veces de tener que renunciar. Pintó incluso sobre trozos de corteza, arrancados a un abedul que le gustaba… La pintura es acrílica —los tubos se multiplicaban—, y a veces intervenía una pluma con tinta de color. Los pinceles debían ser muy finos, y terminó usando un pincel con solo un pelo. Intentó pintar con polvos de color comprados en un mercado en Kulu, al norte de la India (pero nunca consiguió fijarlos). Uno de sus grandes problemas era detenerse; le gustaba tanto pintar que quería siempre continuar, añadir algo más, y sobre esto tuvimos muchas discusiones; yo protestaba que iba a ahora todo, que la tela se haría irrespirable. Cuando cedía y consideraba el cuadro acabado, le pedía su opinión al jardinero […]. Lo esencial está más allá: pintaba en un silencio absoluto, de vez en cuando una observación o la petición de un consejo; era lo que se dice un silencio “religioso” —en realidad el de un acto grave y concentrado; siempre afirmó que, con cada uno de sus signos, recitaba un mantra.³⁷

Wahl, al recordar esa década del setenta en que se consolidan a la vez la escritura y la pintura de Sarduy, hace notar que la interrelación entre ambas prácticas creadoras exige tener en cuenta su ósmosis profunda. Así, advierte:

¿Cómo entender esta práctica de pintar? Hay escritura, por supuesto. He conocido a dos personas —Severo y Philippe Sollers— que no podían ver una hoja en blanco sin sentir el impulso de cubrirla con escritura por completo; en realidad, de cubrir con su escritura el mundo entero. Severo reconocía en los enrejados de su escritura un parentesco con los andamiajes entrecruzados de Vieira da Silva, a la que admiraba profundamente. Y al cabo del tiempo —pero sobre todo después de los 80— siguió de cerca a todos los que, desde Dotremont, encadenaban escritura y pintura. Hay que decir también que no se le escapaba lo que reviste de angustia esta empresa repetitiva de encubrimiento; testimonio de ello es la fascinación inquieta que ejercían en él los alineamientos de cifras en los que Opalca encierra la memoria de la deportación. Además está Rothko, el color en lo más íntimo de su estallido, que trata de encontrar no ante él, sino en él la luz, por el juego del color en el color. Si hubo un pintor presa del color, fue Severo. Y puedo decir ahora que la primera que la primera migración había tenido uno de sus momentos cruciales ante el colorido del vivarini de San Bernabé, en Venecia. Como más tarde, y en un registro opuesto, ante los piero della francesca de Arezzo. Pero mientras que el color es, la escritura actúa: hay ahí una llamada del action painting. No es solamente una pintura de contemplador, es una pintura de actor. En fin, no hay que caer en el error de “la religiosidad” de esta pintura: Severo, que tenía horror del culto al dolor cristiano, y de su moralidad, había encontrado en el budismo una concepción de la serenidad desprendida, de la dulzura y de la compasión, que le convenía; por lo demás, nunca se adhirió a nada. Su pintura no es religiosa; es la enunciación de una serenidad conseguida con la aclamación del color y el cuidado meticuloso del trazo.³⁸

Notas

^{1 Severo Sarduy: “Para una biografía pulverizada en el número  —que espero no póstumo— de Quimera”, en: Obra completa, Ed. ALLCA XX, Madrid, Barcelona, Lisboa, París, México, Buenos Aires, São Paulo, Lima, Guatemala, San José, 1999, t. I, p. 13.
2 Gotthold Efraim Lessing: Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1973, p.4.
3 Denis Diderot: “Salones”, en: Voltaire y Diderot: Obras escogidas, W. M. Jackson, Inc., Editores, Buenos Aires, 1952, p. 335.
4 Esperanza Aguirre Gil de Biedma: “Presentación” a: Severo Sarduy, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, enero-marzo de 1998, p. 11.
5 Cira Romero, compiladora: Severo Sarduy en Cuba. 153.1961, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2007.
6 La ya referida Obra completa, Ed. ALLCA XX, Madrid, Barcelona, Lisboa, París, México, Buenos Aires, São Paulo, Lima, Guatemala, San José, 1999, en dos gruesos tomos.
7 Franςois Wahl: “Relato de una doble migración”, en: Severo Sarduy, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, enero-marzo de 1998,  p. 39.
8 Cira Romero, compiladora: ob. cit., p. 149.
9 Martín Casanovas: “Arte nuevo”, en: Revista de Avance, 1927, La Habana, No. 7. 15 de junio de 1927, p. 156.
10 Graziella Pogolotti: “Expresionismo abstracto”, en: Examen de conciencia, UNEAC, La Habana, 1965, p. 107.
11 Graziela Pogolotti: “Antonia Eiriz: arte entre dos mundos”, en: Oficio de leer, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1983, p. 54.
12 Graziella Pogolotti: “Expresionismo abstracto”, en: Examen de conciencia, p. 113.
13 Ibíd.
14 Cira Romero, compiladora: ob. cit., p. 166.
15 Ibíd., pp. 186-189.
16 Cfr. ibíd., p. 201.
17 Cfr. ibíd., p. 99.
18 Franςois Wahl: “Relato de una doble migración”, loc. cit., p. 40.
19 Ibíd., pp. 41-42.
20 Ibíd., p. 42.
21 Ibíd.
22 Kosme de Barañano: “Siete escolios sobre metodología”, en: Severo Sarduy, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, enero-marzo de 1998,  pp. 65-66.
23 Ibíd., pp. 42-43.
24 Severo Sarduy: Escrito sobre un cuerpo, en: Obra completa, ed. cit., t. II, p. 1154.
25 Ibíd., t. II, p. 1166.
26 Ibíd., t. II, p. 1167.
27 Ibíd., t. II, p. 1176.
28 Ibíd., t. II, p. 1183.
29 Ibíd., t. II, p. 1225.
30 Ibíd.
31 Ibíd., t. II, 1227.
32 Cfr. Manuel Castell: Arquitectura y urbanismo, Siglo XXI de España editores, S.A., Madrid, 1974.
33 Cfr. Michel Butor: Sobre literatura II, Ed. Seix Barral, S.A., Barcelona, 1967, pp. 138-158. La edición francesa, por Minuit, es de 1964.
34 Severo Sarduy: Escrito sobre un cuerpo, loc. cit., t. I, p. 1186.
35 Ibíd., t. II, p. 1191.
36 Cfr. ibíd.
37 Franςois Wahl: “Relato de una doble migración”, loc. cit., p. 44.
38 Ibíd., pp. 44-45.}