La intensidad de los nexos entre su escritura y su pintura, contribuyen mucho a su meditación —como heredero del pensamiento de Lezama Lima— sobre el barroco. El año 1972 es fundamental para Sarduy: cristaliza su indagación orgánica del barroco, en un ensayo, “El barroco y el neobarroco”. Prevé allí, con lucidez, que toda conceptualización de alguno de los barrocos, no es otra cosa que un hito en la continuidad del pensamiento estético:

El desciframiento practicado por Dámaso Alonso [sobre Góngora] envuelve a su vez —muñecas rusas—, al comentario, el proceso gongorino de artificialización. Es este comentario siempre multiplicable —este mismo texto comenta ahora el de Alonso, otro quizá (ojalá) comentará este— el mejor ejemplo de ese envolvimiento sucesivo de una escritura por otra que constituye —ya lo veremos— el barroco mismo.¹

En este ensayo, Sarduy identifica, en el mismo plano creativo, los templos de Churriguera, las esculturas del Aleijadinho, la poesía de Góngora y Lezama, en una interpretación primera en la cual el barroco, como vórtice de un inmenso movimiento centrípeto, tiene como esencia el “[…]  superyó del homo faber, el ser-para-el-trabajo”, para añadir de inmediato que todas las artes barrocas son “Juego, pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo”.² También en 1972 publica su novela Cobra, cuyo título mismo contiene, en forma críptica, una declaración de su modo de enlazar pintura y literatura. En efecto, en “Sarduy: las metamorfosis del texto”, Emir Rodríguez Monegal apuntaba algo crucial sobre el sentido plurisemántico de Cobra, entre cuyas connotaciones múltiples ese ensayista indica: “y es, naturalmente, ya que Sarduy me lo explicó en una entrevista [Nota: esa entrevista se publicó en Revista de Occidente, en diciembre de 1970], el anagrama de un grupo de pintores (Appel, Aleschinsky, Corneille, Jorn) que provenía simultánea y sin duda sucesivamente de Copenhague, Bruselas y Amsterdam (lo que da COBRA)”.³ Más allá del título, Cobra contiene otras referencias a las artes plásticas: “La cita no es únicamente textual en Cobra. También suele ser iconográfica. No es difícil reconocer, aquí y allá, algunos discretos o explícitos homenajes a conocidos pintores o escultores: Calder, Eero Saarinen, Velázquez, Rembrandt, Carreño, Sam Francis, Canova, Vieira da Silva, Albers, Karel Appel, Murillo, Duchamps, El Aleijandinho”.⁴

En 1974 publica uno de sus ensayos fundamentales, Barroco. Se trata de una obra de madurez cabal, donde a la problemática de los nexos entre artes plásticas y literatura, se agrega una zona de total confluencia: el barroco, y una perspectiva estremecedora: la cosmológica. Comienza así la plenitud de una aventura intelectual que habría de durar hasta su muerte. Ya en el inicio mismo del libro, Sarduy expresa:

En el espacio simbólico del barroco —en ese, ilusorio, a que abren página y tela, pero también en el espacio físico, atravesado por el símbolo de la ciudad y la iglesia— encontraríamos la cita textual o la metáfora del espacio fundador, postulado por la Astronomía contemporánea; en la producción actual, la expansión o la estabilidad del universo que supone la Cosmología de hoy, indistinguible de la Astronomía […].⁵

El reto asumido es inconmensurable. El ensayo se diría una brutal catarata, una aspiración absoluta de historiar nuestro modo de percibir la contemporaneidad. De aquí que proponga vasos comunicantes entre Leonardo da Vinci y Copérnico, entre Giordano Bruno y Paracelso. Afirmar que está ejerciendo una axiología de la cultura, es decir una verdad parcial. Sarduy está no ya fundando una nueva percepción, sino adentrándose, sin vacilación, en nudos centrales de la trayectoria humana. Por eso utiliza una metáfora excepcional, en la que declara que Leonardo está creando “la ciudad hablada”,⁶ y al mismo tiempo se refiere a los morfemas planimétricos que marcarían la existencia urbana. Sí, tras este torrente axiológico están Barthes, la Kristeva, Lacan, pero también no puedo sustraerme a pensar que esa voracidad implacable y sin mesura tiene correlatos tanto o más gigantescos en la tradición cultural cubana: Martí, Ortiz, Carpentier, Lezama. Por eso en Barroco emerge una conclusión parcial inevitable: ciencia y arte, las dos cimas de la creación humana, son equipolentes, o, para emplear el propio término de Sarduy, isomórficas.⁷ No es, desde luego, una idea nueva; ni, mucho menos, una preocupación exclusiva. Otro artista cubano, también pintor y escritor, se vio obligado a detenerse en ese tópico imprescindible. También en la década del sesenta, Marcelo Pogolotti había escrito en Época y conciencia algo que contribuye a iluminar la obsesión de Sarduy:

El panlogismo es, pues, un patrón fabricado por la mente humana, de acuerdo con sus recursos, con el objeto de someter, precisamente, el orden exterior, que es tanto como decir superarlo, lo cual implica, para decirlo con palabras de Dilthey, más que explicar, comprender. De allí la necesidad de no perder de vista que la ciencia es creación del hombre por mor de sus mismas limitaciones. De no ser así, la gestación de la criatura hubiera sido superflua. El hombre es, en efecto, el único animal que altera y estructura su propio ambiente y resulta a su vez modificado por el medio artificial que se ha construido.⁸

En un libro de ensayos posterior, Nueva inestabilidad, Sarduy —que en su obra se detiene en metáforas de la cosmología, como enana blanca, agujero negro y otras— adelanta una de las más bellas y penetrantes exposiciones de ese panlogismo al cual, con intensidad creciente, el artista y el científico están obligados a acceder:

[…] esos dos registros —discurso científico y producción simbólica del arte contemporáneo— aparentemente antípodas, o al menos incomunicados y halógenos, intercambian, en realidad, sus mecanismos de exposición, la utilería de sus representaciones, hasta sus seducciones y truculencias.
La ciencia —me limito a la astronomía, que ha totalizado con frecuencia el saber de una época o ha sido su síntoma cabal— practica ya, sobre todo cuando se trata de la exposición de sus teorías, el arte del arreglo, la elegancia beneficiosa a la presentación, la iluminación parcial, cuando no la astucia, la simulación y el truco, como si hubiera, inherente a todo saber y necesaria para lograr su eficacia, una argucia idéntica a la que sirve de soporte al barroco.⁹

De aquí que Sarduy se detenga a examinar en Nueva inestabilidad las identidades entre el lenguaje de la ciencia y el lenguaje del arte, que él considera un signo de nuestro tiempo, al cual denomina aventura de la fragmentación, era de la fractura. Por ello, en pura perspectiva culturológica más que estética, se pregunta por la coincidencia epocal entre lo que hoy llamamos crisis de la física, y la pintura, fragmentada y dinámica, del futurista Gino Severini, del mismo modo que traza un asociación entre la fisión del átomo y los tropismos de Nathalie Sarraute, imágenes minúsculas, cuando no tenues, del movimiento interior del ser humano, de un modo tan convincente, que me sorprendo a mí mismo, mientras leo, pensando en el dripping de la pintura de Jackson Pollock.

Pero todavía necesito regresar a Barroco. Otro elemento clave hay en este ensayo principal de Sarduy, porque analiza —muestra de la concordancia con su propia trayectoria de pensamiento— un venerable y remoto antecedente del collage: la marquetería: “El relato de Tasso, afirma Galileo, se parece más a un trabajo de marquetería que a una pintura al óleo: límites precisos, sin relieve, elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapuestos, como si el poeta hubiera querido llenar sistemáticamente todos los vacíos”.¹⁰ Y seguidamente desarrolla su percepción teórica al respecto:

La marquetería es también cita: yuxtaposición de diversas texturas, de vetas opuestas; contornos precisos, sin relieves: mímesis barroca. Más que la profundidad del paisaje, la geometría de los instrumentos, o el volumen de las frutas, lo que la marquetería muestra, sumando segmentos de distinto grano, es el barnizado artificio del trompe-l´oeil; fingiendo denotar otra cosa, señala en sí misma la organización convencional de la representación. Así el lenguaje barroco: vuelta sobre sí, marca del propio reflejo, puesta en escena de la utilería. En él, la adición de citas, la múltiple emisión de voces, niega toda unidad, toda naturalidad a un centro emisor: fingiendo nombrarlo, tacha lo que denota, anula: su sentido es la insistencia de su juego.¹¹

El despiadado análisis del lenguaje realizado por Sarduy en Barroco, hace énfasis en la identidad de los mecanismos profundos de expresión plástica y literaria. Es imposible, en el muy breve espacio de estas acotaciones a su obra, calar en todos los matices en que dicha equiparación se efectúa. Baste un ejemplo de acabado esplendor. Dice Sarduy:

El Quijote se encuentra en El Quijote —como Las Meninas en Las Meninas— vuelto al revés: del cuadro en el cuadro no vemos más que los bastidores; del libro en el libro, su reverso: los caracteres arábigos, legibles de derecha a izquierda, invierten los castellanos, son su imagen especular; el Islam y sus “embelecadores, falsarios y quimeristas” son también el reverso, el Otro del cristianismo, el bastidor de España.¹²

En Barroco su autor defiende, como lo harán, desde otras perspectivas, Pierre Francastel o Louis Marin, la lectura formal del cuadro.¹³ En tal idea insiste en La simulación, de 1982, el libro de ensayo siguiente a Barroco, y habla allí de la legibilidad de Rubens,  de Magritte, y, también, de la violenta nitidez repetitiva que se experimenta en la lectura de Warhol y los hiper-realistas. Dedicado a desentrañar los componentes de “doblaje falaz pero verosímil de lo visible”,¹⁴ dedica amplio espacio al body art, al dress art. Por esa vía, afronta el cuerpo como texto. Al detenerse en obras de ese tipo en la que la modelo Veruschka es, por así decirlo, el soporte de lo creado, y luego de alegar que “Todo lo que no es textual es castrable”,¹⁵ expresión que entraña toda la resonancia profunda de sus vínculos con el estructuralismo francés, pero también con la psicología psicoanalítica lacaniana, insiste en la connotación ontológica de esa afirmación al acotar: “Si Veruschka ha escogido la foto, es porque en sus atavíos inexistentes hay algo del camuflaje defensivo: quitárselos es también arrancarle la piel. Desvestirme para hacer el amor es matarme”.¹⁶ Y si Barthes escribió, como tesis de graduación, un prolijo estudio sobre la moda, Sarduy dedica una enjundiosa parte de La simulación al tema “Escribir, maquillar, tatuar”. A ella le sigue un segmento titulado “Barroco furioso”, donde Sarduy se detiene en el examen del neobarroco, a partir de preguntarse dónde “situar, hoy, los efectos de un discurso plástico barroco”.¹⁷ No se trata de una repetición de ideas, sino de un desarrollo, destinado a subrayar que él no defiende un mecánico —e imposible— regreso de la estética barroca, sino que es imprescindible asumir un nuevo barroco, característico de nuestra época, pero, sobre todo, ligado a América y, en particular, a Cuba: “No se trata, sin embargo, de recopilar los residuos del barroco fundador, sino —como se produjo en literatura con la obra de José Lezama Lima— de articular los estatutos y premisas de un nuevo barroco […]”.¹⁸ Y luego puntualiza:

Ese barroco furioso, impugnador y nuevo no puede surgir más que en las márgenes críticas o violentas de una gran superficie —de lenguaje, ideología o civilización—: en el espacio a la vez lateral y abierto, superpuesto, excéntrico y dialectal de América: borde y denegación, desplazamiento y ruina de la superficie renaciente española, éxodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un saber.¹⁹

Uno de los núcleos temáticos más relevantes de La simulación es el dedicado al extraordinario pintor barcelonés Antoni Tàpies, uno de los grandes innovadores de la plástica en la segunda mitad del siglo XX. Estudioso del budismo, Sarduy se apoya en el concepto de koan, problema de solución no lógica y, a la vez, documento público. Desde esa perspectiva, comenta:

La obra de Tàpies responde al koan más radical que se ha planteado el Occidente —ya que de él depende la imagen que se da a sí mismo: el sentido de su representación—: ¿Qué es la Pintura?

¿Qué es la Pintura? No reproduzco, no imito; incorporo directamente la materia; anulo la relación entre el sujeto y el predicado plásticos —entre la superficie y el soporte—. Destruyo, garabateo, lacero, estrujo, tuerzo, clavo. Un número. Un borrón. La marca de sangre quemada en el techo de la gruta. Lienzo flotando. Bastidor roto. Subversión y reverso no de lo representado —Picasso—, sino del representante de la representación.²⁰

Ni dogmático, ni mucho menos nihilista, Sarduy, como pintor y escritor, quiere explicarse su contemporaneidad, que es la nuestra todavía. Por eso busca, como todavía dice en La simulación, “Adoptar, pues, ante esta pintura y su doble verbal, una estrategia, o una táctica de acercamiento que funcione por pequeños golpes sucesivos, contradictorios y autónomos, diseminados, móviles al extremo: una guerrilla conceptual imprevisible, nómada”.²¹

En 1987, un nuevo libro de ensayos —por otra parte ya aludido en esta epidérmica lectura de Sarduy— Nueva inestabilidad, se reafirma su convicción del vínculo profundo entre arte, literatura y ciencia: “¿Dónde, en qué cuadros, en qué páginas, en qué obscuro trabajo de sus símbolos, y cómo, se reflejan las diversas maquetas del origen? ¿Dónde, en qué cámaras de eco, se escucha el rumor apagado del estallido inicial?”.²²

En El Cristo de la rue Jacob (1987) Sarduy incluía un diálogo —titulado “Severo, ¿por qué pintas?”— que, en lo medular, subrayaba su visión sobre escritura y pintura:

—Severo, ¿por qué pintas?
—Pues te diré: pinto porque escribo.
—¿Hay alguna relación entre las dos cosas?
—Para mí, sencillamente, es lo mismo. El mismo perro con distinto collar. Claro está, el resultado es diferente. Aunque no tanto… Pero en fin, la pintura y la escritura son como las vertientes de un mismo techo, las dos caras de una misma moneda, etc. Se trata más bien de un cubo, es decir, que hay cuatro caras…
—¿Y cuál es el cubo?
—El cubo, es decir el modelo de todo, es la pulsión de repetición, la manía obsesional de repetir algo.²³

En este pasaje de El Cristo de la rue Jacob, aborda el tema de las formas de la repetición —vista a la vez como actividad de creación artística y como conducta en la esfera comunicativa de la vida—, formas en las cuales él identifica el eje central de la identidad entre escritura y artes plásticas. Esas formas son, para él, cuatro, todas basadas en la reiteración de un gesto ya de plasmar el arte, ya de actuación vital. La escritura es vista por él como reproducción de gestos. La primera forma es la escritura, concebida como el ritual de una reincidencia de palabras, ritmos, incluso de frases y hasta párrafos enteros; en esta reflexión, hace evidente, con plena conciencia, el mecanismo de construcción de su novela Maitreya. Si la primera forma se asienta sobre una plena cognición y una voluntad creadora consciente de sí misma, la segunda forma de repetición apuntada por Sarduy es algo diferente. Él la llamó, con cierto dejo de choteo cubano, la “prosa del cerveceo”, que él definió de la manera siguiente: “Cuando se bebe se repite todo, y lo único que cuenta es esa repetición. Los beodos son reiterativos”^.24 La tercera forma es conductual y erótica. Al definirla, una vez más aflora su arraigo a la cultura de su país natal:

La tercera actividad es la “drague”. Me perdonas que lo diga en francés, pero no sé cuál es el término actual en castellano. En Cuba se decía el flete. Fletear es buscar compañía efímera y sexual. Es también una repetición, ya que como es sabido, y sin tener que recurrir a Lacan, cuando se da con un partenaire se busca otro, y luego otro.²⁵

La cuarta forma de reiteración es para Sarduy la pintura, de modo que, en el cubo que para él integran las cuatro formas, una es la escritura y la otra es la pintura. Al definir esta cuarta faceta, pone de manifiesto su convicción de la relación dimensional entre ambas. Véase lo que afirma sobre la pintura a partir de su propia experiencia como artista plástico:

Se trata de repetir un mismo gesto, minúsculo, milimétrico […]. Ese gesto, siempre el mismo, siempre del mismo color, o más o menos, se va acumulando en la tela. Se ha calculado que hay varios miles en un formato medio. Y el “punto”, así le llamo a cada trazo, va armando solo lo que puede asimilarse a una tela, a un tejido antiguo, a una escritura arcaica. Algunos vez una escritura cuneiforme, otros una escritura hebraica, otros notaciones musicales, etc. En esta exposición reciente la gente tocó mucho las telas: creían que yo había comprado en la India un tejido y que lo había pegado.²⁶

Es fácil advertir que esta narración final sobre una de sus exposiciones, se constituyó en una idea fija, pues reiterará la anécdota tres años después. También en El Cristo de la rue Jacob el discurso sarduyano se ensimisma en la poesía de José Lezama Lima, una vez más para establecer una equivalencia entre ella y la pintura, pero esta vez basada sobre la concordancia temática, argumento al cual pocas veces apela Sarduy:

[…] en poemas como "El arco invisible de Viñales" dejó constancia de sus travesías por la isla interrumpiendo el puro regodeo fonético de su poesía con detalles tan realistas y minuciosos que llegan a armar como un relato —el muchacho vendedor de estalactitas, la botella llena de cocuyos donde guarda los diez céntimos que gana por cada piedra, y que coloca debajo de la almohada; su hermano, saltimbanqui picassista; la madre, que abanica la puerta para alejar una lagartija; la hermana que pasa sin hacer ruidos, para no despertar, antes de ir a visitar a su soldado: estampa de la familia guajira que rememora en su dibujo las de Abela o Víctor Manuel—[…].²⁷

En algún momento de esta lectura compartida de los ensayos de Sarduy, me referí a su voracidad implacable, que lo fue tanto, que abarcó las esferas del arte, del saber científico, del erotismo. Pero eso no puede ser identificado por una gula incapaz de percibir matices. Muy al contrario, ellos son una cuestión capital para su discurso, tanto ensayístico, como poético, teatral o narrativo. No es casual que sea en un ensayo de 1989, “El texto devorado”, donde aparezca una introspección de elocuencia particular. Sarduy evoca el extravío de un libro con el cual pensaba trabajar durante unas vacaciones en Córcega. Al enfrentar la pérdida, relata:

Mejor —me digo a mí mismo—, así trabajaré solo con el recuerdo, con una reverberación del texto. En los cuadros de Rothko no hay más que una reverberación del color. Lo que queda de un libro no son frases, ni citas, ni siquiera palabras, sino un gusto en la boca, una euforia particular, el trazo de un arco, el de una puerta mudéjar; a veces un malestar.²⁸

En su texto autobiográfico de 1990 ya citado, Sarduy declara, de manera más terminante que en todos los ensayos publicados antes de esta fecha, la identidad esencial entre pintura y literatura:

Pero después de todo, pintar y escribir es lo mismo y no sé lo que voy a hacer cuando me siento a la mesa. Repito hasta lo compulsivo un mismo trazo sobre la tela, milimétrico y rojo. Termina formando un tejido antiguo, una escritura, un manuscrito, algo que se superpone a la tela misma. La gente toca mis cuadros porque creen que me he limitado a pegar una tela india. Otros —y esta observación me mata— piensan que he utilizado algún calco o pochoir. Odiosos.²⁹

El año 1990 Sarduy parece sentir una urgencia total de reafirmar esa noción de identidad; en el ensayo “Cromoterapia”, Sarduy desarrolla su concepto sobre la identificación entre escritura y plástica:

Escribir es pintar. Lo último que queda, una vez terminada la página laboriosa, ajustados los sucesivos párrafos, las frases rápidas, las palabras, corriendo como en la cresta de su propio oleaje, es una imagen. Menos que una imagen, porque han desaparecido los contornos, se desvanecen como en el sueño, las formas: un color. Menos que un color: la vibración, la incandescencia de una franja del prisma, su idea casi, una reverberación […]
La vocación del cuadro es también la fluorescencia del color. Se van acumulando, como en la escritura, minúsculos signos, trazos casi invisibles, la huella de la tinta china y del pincel más fino que existe —se llama, como un agente secreto que es, 000—.³⁰

Luego, en 1991, en “A la sombra de Arecibo (mito y novela hoy)”, aparece una afirmación que, esbozada apenas en su trayecto ensayístico anterior, parece estallar ahora ante la inminencia de la muerte. Así como Einstein logró demostrar la existencia de cuatro dimensiones, pero no alcanzó a demostrar la existencia de una quinta dimensión —la electromagnética—, Sarduy, a punto de morir, incorpora un tercer componente a la dualidad ciencia-arte: el mito. Lo afirma desde una óptica cabalmente neobarroca: más color que línea, más movimiento fluyente que estática mímesis, dispersión ávida de interpretar y no logocentrismo. Así, declara:

El mito es eso en que a la vez se cree y no se cree. Creemos y no creemos a la vez que hace veinte mil millones de años, tal y como lo formuló  a principios de siglo un abate belga en lo alto de una montaña, de un átomo que estalló, brotaron todas las galaxias, todas las constelaciones, todo lo visible y lo invisible hasta la curva del universo; creemos y no creemos a la vez que a la mesa de Rialta, cuidadosa como una naturaleza muerta insular, en la nostalgia de un interior habanero de los años treinta, llega un tío vueltabajero con la facundia en ristre y, de buenas a primeras, con la naturalidad de un tenor en la parte hablada de la ópera, declama las Soledades de Góngora.³¹

El año de su muerte, marcado por una profunda conciencia de haber llegado al límite, Sarduy escribe, en El estampido de la vacuidad, con especial fervor, desolación y belleza sobre libros y pintura: “Escritos en el exilio, en el desvelo, tantos libros que nadie ha leído, tantos cuadros, minuciosos hasta la ceguera, que no compró ningún coleccionista ni museo alguno solicitó; tanto ardor, que no calmó ningún cuerpo”.³² Enfrentado a la muerte, en El estampido de la vacuidad Sarduy alcanza algunos de los instantes más lúcidos de todo su pensamiento estético:

La obra de arte, excepcional o no, requiere adjetivos brillantes, sorpresas sintácticas, invención o juego de palabras: todo un despliegue técnico cuya finalidad es deslumbrar al lector.
La obra sublime —esa que nos otorga un instante la noche y lleva la traza de su larga estancia en el no ser— al contrario, es más bien rudimentaria, inhábil, veteada de asperezas, apagada, siempre mate.
Así, el Cántico espiritual contiene la cacofonía más repelente de la historia de la lengua castellana: un no sé qué que quedan balbuciendo.
Poco importa. Dios, que dictó los otros versos, borró ese gagueo. Y de un soplo.³³

Es en esa empinada concentración que el gran ensayista integra la plástica, la música y la poesía en la sola unidad posible: la del ready made de Duchamp; la de los silencios y secuencias aleatorias, el del Theater piece de John Cage; aquella integración, en fin, de la soledad infinita y latinoamericana de Octavio Paz, laberintos múltiples del arte, que se empeñan, pero también se niegan, a la mímesis elemental. Así lo manifiesta Sarduy:

Marcel Duchamp, John Cage, Octavio Paz: se trata de imitar a la naturaleza. Pero, por supuesto, no en su apariencia —proyecto del realismo ingenuo—, sino en su funcionamiento: utilizar el caos, convocar el azar, insistir en lo imperceptible, privilegiar lo inacabado. Alternar lo fuerte, continuo y viril, con lo interrumpido y femenino. Teatralizar la unidad de todos los fenómenos.

Olvidar el resto. Pero no hay resto.³⁴

Sé, desde luego, que hay muy poco mío, salvo el fervor de la lectura, en las páginas que anteceden. Es deliberado: he querido que fuera el propio Severo quien nos hablase, para que, como una de esas retombées  que él definiera para tratar de explicarse el extraño, lacerante vórtice de la cultura, parezca que nos habla, al fin, desde el silencio y que, demasiados años después, encuentra los únicos lectores para los que escribió siempre. Pues se podrá disentir de la inmensidad de su aspiración teórica y artística, del carácter personal —y por ello desafiante— de su obra literaria y su pintura. Al cabo, como él mismo supiera, en el mundo centrífugo, enervante y angustioso en que vivimos, el logocentrismo estalla, las alteridades se expanden y, al cabo, ningún artista, ningún científico puede contar con una aquiescencia universal. Por tanto,  se puede dudar de cualquier afirmación que escribiera, salvo de una, que nadie podrá jamás cuestionar. Fue cubano por la fibra interior que, en París mantuvo intacta y se aferró a sus raíces de una manera atormentada y prodigiosa. Ese es el signo, estremecido y principal, que nos dejan su trazo y su palabra.

Notas

¹ Severo Sarduy: “El barroco y el neobarroco”, en Obras completas, ed. cit., t. II, p. 1387.
² Ibíd., t. II, p. 1402.
³ Emir Rodríguez Monegal: “Sarduy: las metamorfosis del texto”, en: Severo Sarduy: Obra completa, ed. cit., t. II, p. 1735.
⁴  Ibíd., t. II, pp. 1738-1739.
⁵ Severo Sarduy: Barroco, en: Obras completas, ed. cit., t. II, pp. 1197-1198.
⁶ Ibíd., t. II, p. 1213.
⁷  Cfr. ibíd.., t. II, pp. 1215-1219.
⁸ Marcelo Pogolotti: Época y conciencia, Casa Editorial Cultura, México, 1961, p. 244.
⁹ Severo Sarduy: Nueva inestabilidad, ed. cit., t. II, p. 1348.
¹⁰ Severo Sarduy: Barroco, ed. cit., t. II, p. 1220.
¹¹  Ibíd., t. II, p. 1221.
¹²  Ibíd., t. II, p. 1239.
¹³ Cfr. ibíd., t. II, p. 1254.
¹⁴  Severo Sarduy: La simulación, ed. cit., t. II, p. 1286.
¹⁵ Ibíd., t. II, p. 1296.
¹⁶  Ibíd.
¹⁷  Ibíd., t. II, p. 1307.
¹⁸  Ibíd.
¹⁹ Ibíd., t. II, p. 1308.
²⁰ Ibíd., t. II, p. 1325.
²¹ Ibíd., t. II, p. 1335.
²² Severo Sarduy: Nueva inestabilidad, ed. cit., t. II, p. 1375.
²³ Severo Sarduy: El Cristo de la rue Jacob, en: Obras completas, ed. cit., t. I, p. 78.
²⁴ Ibíd.
²⁵ Ibíd.
²⁶ Ibíd.
²⁷ Ibíd., t. I, p. 96.
²⁸ Severo Sarduy: “El texto devorado”, en: Obras completas, ed. cit., t. II, p. 1435.
²⁹ Severo Sarduy: “Para una biografía pulverizada en el número  —que espero no póstumo— de Quimera”, ob. cit., t. I, p. 12.
³⁰  Severo Sarduy: “Cromoterapia”, en: Obras completas, ed. cit., t. I, p. 34.
³¹ Severo Sarduy: “A la sombra de Arecibo (mito y novela hoy)”, en Obras completas, ed. cit., t. II, p. 1426.
³² Severo Sarduy: “El estampido de la vacuidad”, en: Obras completas, ed. cit., t. I, p. 105.
³³ Ibíd., t. I, pp. 106-107.
³⁴ Ibíd., t. I, p. 107.