El término «paragótico», con el que probablemente no hay mucha familiaridad, queda dicho con un ánimo conclusivo en el filme La edad de la inocencia —basado en la novela homónima y dirigido por Martin Scorsese en 1994—, que protagonizó la espontánea y veraz Michele Pfeiffer. La voz narrativa del filme, una concienzuda voice over, cuenta cómo nadie acepta la invitación a la fiesta donde habría de presentarse a la sociedad neoyorquina, con las formalidades de rigor, la casi irreverente y harto moderna Madame Olenska, una joven mujer que quiere divorciarse y que a la larga podría representar, por paradójico que parezca, un arquetipo del antifeminismo.

Esta narración de Edith Wharton (1862-1937), en quien se continúa la estética de su mentor y amigo Henry James, es quizás su trabajo más conocido. La historia de la literatura norteamericana debe a La edad de la inocencia (1920) la presentación de un argumento que, si bien por un lado aviva el concepto latino de carpe diem más allá de las reglas sociales, por el otro lo hace morir en el rescoldo de la estabilidad doméstico-familiar. La lectura del libro en cuestión nos invita a reflexionar sobre esas indecisiones que van de lo preciso a lo impreciso, de lo claro a lo turbio. Y también nos invita a retomar —porque el misterio de la buena literatura consiste en que siempre tiene algo que decir, en cualquier época— los conceptos de felicidad y fidelidad de un modo polémico, a despecho de artificios hogareños y explicaciones hipócritas.

Me he referido al término «paragótico» porque, ciertamente, esta narración es paragótica. El gótico quiere apuntar, en primera instancia, a un estilo de la arquitectura en el que se implican, de un modo pretendidamente concreto, nociones como gloria y divinidad, y metas como ascenso unitivo e iluminación. Es, quizás, el más simbolista de los estilos. En segunda instancia, gótica es la literatura romántica que prefirió instalarse, en gran medida, en parajes dominados por esa arquitectónica de lo sobrenatural para viajar a los límites de lo humano y hacer triunfar al amor, al mal o a ambos, pero de manera equívoca. Y, en última instancia, gótica es toda narración que, en virtud de esos equívocos, esos espejismos y gradaciones de la conducta, esas formas ambiguas de predicación, dice algo que no vemos y hace ver algo que no dice.

Las notas de excusa que envían los invitados, declinando con una gentileza extremada la oportunidad de relacionarse con Madame Olenska —porque no quieren o no necesitan nada de eso—, son un modelo de estilo paragótico, un estilo vecino del que se manifiesta por medio del manierismo, o más bien a través de una sintaxis caracoleante y brumosa. Ellos desaprueban el descomedimiento y la inexplicada aparición de Madame Olenska en sus vidas —es decir, en el entorno por el que discurren sus vidas—, pero no se atreven, por si acaso, a decirlo con sinceridad. Se ejercitan, así, en una lengua epistolar breve, correcta, precisa y minuciosa, llena de tiquismiquis redundantes, y en la que los énfasis y las elisiones completan un panorama omitido, pero no indescifrable.

Edith Wharton no fue la primera en dibujar ese estilo. Puede decirse que lo adquirió de su maestro, el gótico y escabroso Henry James, quien escribió, creo que a diferencia de Wharton, en un inglés estratificado, lateral, arborescente, en ocasiones vacilante, nunca incorrecto y siempre suspicaz. El ejemplo de suceder gótico por excelencia, fuera del ámbito de Charles Maturin, M. G. Lewis, Horace Walpole, Bram Stoker, las hermanas Brontë, E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley y Edgar Allan Poe, se encuentra en una noveleta de James titulada The turn of the screw, publicada en Cuba bajo el título de Otra vuelta de tuerca. Allí el semiculpable personaje de la institutriz se escandaliza por algo que hacen unos niños de cierta edad. Nunca se nos dice qué, pero intuimos que los niños se masturban.

En Edith Wharton no existe, por ejemplo, el candor perforocortante de Jane Austin. Esta expresó su ironía y sus avistamientos psicologistas, por así llamarlos, con una transparencia encomiable. Aquella, sin embargo, recubrió de diafanidad voluble un asunto central de cualquier triángulo amoroso. Y más compleja se torna la cuestión si sabemos que estamos en la ciudad de Nueva York, en la segunda mitad del siglo diecinueve.

El asunto central del que hablo es el sexo, la sexualidad y la tantalización ejercida por una erótica que ya no es dieciochesca. Recordemos: el siglo dieciocho ha sido calificado como la suma compleja de las razones de la Enciclopedia más las sinrazones del corazón y la sensualidad. La edad de la inocencia es una novela erótica —sin sexo— que habla del pragmatismo del capital incluso en el nivel de las terminales nerviosas del lenguaje. Nos hallamos en presencia de un texto que es todo un sistema de ocultamientos en relación con lo que representan los diversos procederes aristocráticos, o de la nobleza industrial, dentro de un ámbito cada vez más definidamente burgués. Un texto, vale repetirlo, gótico.

Las preguntas que el lector debe hacerse, si ansía conocer a punto fijo el interior de la novela, son las siguientes: ¿qué sucede aquí en verdad? ¿Veo realmente los hechos o el aspecto que ellos toman? Cuando uno necesita formularse esas preguntas, sucede entonces que el narrador —en lo que toca al filme, esa voice over— no es confiable. Sin embargo, no se trata de un defecto de facturación artística. Necesitamos las ficciones (generalmente ilegítimas, falaces y quiméricas) para vivir y para expresar lo real. Necesitamos de lo ficticio casi tanto como del aire para respirar. Las ficciones, con su dulce dosis de engaño, no son la literatura. La literatura es un lujo del idioma. Y aun así las ficciones son el camino de la verdad.

Esta es la historia magnífica de una mujer que, en esa curiosa ciudad, una ciudad endurecida y realista, aposenta su belleza, pero en compañía de una impedimenta europea, continental, romántica. Madame Olenska seduce, no puede evitarlo, al joven Newland Archer, prometido de May Welland. El dilema que enseguida se libera y favorece, significa aceptación del ambiguo juego amoroso (juego irrealizado y sin plenitud, además) hasta un punto de saturación. Después de ese punto comenzaría lo inverosímil. Pero antes, me parece, se ha producido algo milagroso y que es la esencia de esta novela: el ideal romántico hechiza al ideal realista.

Se produce un combate en el que no hay alianza posible. Nadie gana, sin embargo, porque los dos ideales personalizados subliman el deseo y racionalizan las esperanzas dentro de sus respectivos semilleros de convenciones, independientemente de ciertas variables que hacen de la acción un acontecer novelesco, a salvo del comentario historiográfico, sociológico o político.

Al final —solo al final— uno tiene la impresión de que Madame Olenska, representante de Europa, la Europa romántica, hubiera quedado como la opción verdadera, auténtica, de Newland Archer. Tras lo cual, y con la debida impavidez, Edith Wharton desliza en nuestros oídos que el amor es una invención originaria de Occidente, y que negar un hábito de pureza significa desarraigarse de una tradición, consecuencia que es preciso evitar aunque mucha sea la crueldad que comporte el ejercicio de esa tradición.