Arturo Agramonte (1925-2003), camarógrafo y figura fundacional de la historiografía cinematográfica cubana, y Luciano Castillo (1955), crítico e historiador del cine nacional —quien ha tenido a su cargo el peso mayor de la estructuración de la obra y que, con inconmovible lealtad ha mantenido a Arturo Agramonte como su coautor y gestor del proyecto—, emprendieron hace años la tarea de evaluar el desarrollo del séptimo arte insular antes de 1959, ingente investigación que ha visto publicados sus resultados sobre las etapas que cubren desde 1897 hasta 1952,¹ mientras está pendiente de hacerse público el cuarto tomo, que habrá de abarcar de 1953 a 1958. La acuciosidad y enorme acopio de datos de Agramonte, y el sentido crítico de Castillo, han dado lugar a una ambiciosa y abarcadora historia del cine cubano desde sus orígenes hasta la década del cincuenta, cuya magnitud, al menos en el ámbito de América Latina, no es fácil de igualar.

La evaluación emprendida era por más de un motivo necesaria. En primer lugar, desde luego, se trataba de rescatar una memoria histórica, muy desdibujada ya en el s. XXI, tanto por la dispersión de testimonios y documentos, como por la desaparición física de una parte sensible de la producción fílmica cubana anterior a 1959. A estos factores objetivos erosionadores de la tradición cinematográfica nacional, se sumó también el hecho de que la fundación del ICAIC en 1959, y la consiguiente institucionalización de un cine nacional a partir de una entidad estatal encargada de la producción y distribución del séptimo arte cubano, además de integrar otras funciones —cinemateca nacional, publicaciones especializadas, organización de festivales de cine, entre otras—. La labor sistemática del ICAIC a partir de su fundación, propició, unas veces por contraste y otras por determinadas actitudes valorativas, que se subestimase y en cierta medida que se desconociera el largo proceso de aspiraciones, proyectos y realizaciones para fundar un cine nacional. La concentrada investigación de Arturo Agramonte y Luciano Castillo devela ahora todo un trasfondo histórico que no solo es importante para comprender de una manera orgánica la evolución del séptimo arte en Cuba, sino también resulta vital para una percepción más abarcadora del atormentado transcurrir general de la cultura insular.

Con la publicación deL tercer tomo de esta fascinante trilogía, Cronología del cine cubano III, la investigación bajo la firma de Arturo Agramonte y Luciano Castillo ensancha su aliento y la complejidad de su campo. Aunque nunca se había descuidado, en los tomos anteriores, el examen de los componentes técnico-industriales del cine en Cuba, este tópico ahora adquiere mayor relevancia, pues en la tercera etapa, 1945-1052, la cuestión de contar con una verdadera industria fílmica, con laboratorios y técnicos especializados, se convierte en un aspecto de gran presencia en el debate por la fundación de un cine nacional.

En el tercer tomo un momento de particular concentración se ocupa de la la organización de esfuerzos, incluso desde el punto de vista sindical, para conseguir la consolidación de un cine cubano. El libro examina las gestiones y argumentaciones de la Agrupación de Técnicos  Cinematográficos de Cuba y del Sindicato de Obreros de la Industria Cinematográfica, entidades que llegaron a redactar una especie de declaración de principios, sobre los cuales establece Castillo:

El texto planteaba una decena de acápites: laborar por el fomento de una industria cinematográfica nacional, bien cimentada, libre de personalismos y monopolios; no oponerse a la contratación de técnicos extranjeros, acreditados debidamente, para los puestos ejecutivos o de responsabilidad, en la filmación de películas de largo metraje; oponerse a la utilización de técnicos extranjeros en los puestos secundarios y de auxiliares, salvo en los casos que no existiera cubano capaz de desempeñarlos; aceptar una escala de sueldos según el mérito y experiencia de los candidatos, tomando como base, aunque no de un modo absoluto, lo pagado en México a esta clase de técnicos…²

A pesar de todos los obstáculos, detallados minuciosamente en el libro, el interés por el cine en la época, es revelado por este libro con tanto fundamento, que aparecen incluso evaluaciones económicas de lo que reportaba la industria del cine en Cuba, y a dónde podría llegar con una política adecuada tanto de empresarios como del propio gobierno cubano. Castillo analiza exhaustivamente cómo ese afán sistemáticamente también fracasó entre 1945 y 1952.

El componente cultural, por otra parte, resulta aún más afilado que en los tomos anteriores, pues se identifica incluso análisis de qué novelas insulares —en un total de setenta— estaban a disposición de ser fuente para guiones de un cine nacional. Al mismo tiempo, Castillo tiene en cuenta el mayor desarrollo de la música cubana —analizado en esa misma época por Alejo Carpentier en su estudio La música en Cuba—, y su consiguiente impacto sobre el cine nacional, pues incluso en el período se proyecta hacia otras cinematografías, como las composiciones de Eliseo Grenet que se emplean en la época en el cine argentino. Toda una época se va levantando de estas páginas, con sus protagonistas, sus conflictos y sus aspiraciones. Uno de los tópicos de mayor atractivo, abordado a lo largo de los distintos tomos, es la mirada sobre las publicaciones, efímeras a veces, reveladoras siempre, sobre cine, la gestión de los críticos, el rescate de su huella, como lo fuera el caso fascinante de un muy joven Néstor Almendros —luego una de las grandes figuras de la fotografía fílmica a nivel mundial—, quien escribía en 1949 que el cine cubano parecía un niño eterno: “Parece que no quiso crecer. Las causas de este desarrollo retardado en uno de los países latinoamericanos más progresistas y que, como hemos visto, fue pionero en este campo, son varias”.³ Hay otro importante juicio de Néstor Almendros citado por Castillo, donde el gran fotógrafo de Kramer vs. Kramer, La laguna azul y La decisión de Sophie valora el panorama del cine cubano en 1950 en cuanto a su relación con un público con un alto porciento de analfabetos. Aun así, Almendros subrayaba que entre los años finales del cine silente y los primeros del sonoro, en Cuba se habían hecho esfuerzos interesantes para encaminarse hacia un cine de cierto relieve artístico, idea que, en efecto, se confirma por los análisis de Castillo en el primer tomo de su serie.

Algo particularmente interesante, sin embargo, es que el propio Almendros y Tomás Gutiérrez Alea apuntaron en 1950 hacia un nivel de mayor vuelo creativo. Ambos cineastas en ciernes, con medios rudimentarios, lograron llevar al cine el relato “Una confusión cotidiana”, de Franz Kafka, cuya única copia —de tanto interés para valorar los inicios de ambos artistas— desapareció.

Castillo, como se ha visto, observa con cuidado la trayectoria de la reflexión crítica sobre cine, factor inseparable de la producción cinematográfica en cualquier país. A lo largo de los tres tomos de la investigación, no solo se ha llamado la atención acerca de las publicaciones periódicas que abordaban la temática del séptimo arte, Por lo mismo, su estudio no deja de observar espacios culturales como el Cine Club de La Habana —que programó funciones de películas prestadas por la Cinemathèque Française desde 1951—. Castillo analiza que el Cine Club de La Habana, a través de Germán Puig —con el apoyo de Raúl Roa, entonces director de Cultura del Ministerio de Educación— estableció vínculos con Henri Langlois, director de esa prestigiosa institución francesa. El relato específico de este episodio sirve de ejemplo del tono narrativo que, en determinados momentos, sabe asumir este tomo tercero:

Al desembarcar en Francia, Puig se instaló en la Ciudd Universitaria luego de saber a su llegada a París que la prestigiosa institución educacional permanecería cerrada hasta la culminación de la última semana del curso 1950-1951. En aras de no perder el tiempo, cierta mañana de la última semana de enero sostuvo un brevísimo, pero determinante encuentro con Langlois en el no. 7 de la Avenue de Messine. El vehemente criterio que animara a este milagroso hombre para poner al alcance de los espectadores de las nuevas generaciones los clásicos de la historia del cine —y no solo preservarlos como piezas de museo—, lo alentó a arriesgarse a enviar al otro lado del océano algunas de las copias que consiguió atesorar. Un mes antes José Manuel Valdés-Rodríguez, de paso por París, había solicitado filmes para presentarlos en la Universidad de La Habana. Langlois, más impresionado por el idealismo y el desmedido amor por el séptimo arte del entusiasta Germán Puig, con quien de inmediato estableció un fraternal vínculo, optó por remitir sus películas con destino al Cine Club de La Habana.⁴

Este primer contacto entre Langlois y el joven cubano, sentó las bases para la fundación de la Cinemateca de Cuba, puesto que los estatutos de la Cinemathèque Française no permitían el préstamo de películas sino a entidades similares a ella. De aquí que Langlois sugiriese a Puig que el Cine Club de La Habana se convirtiese en Cinemateca de Cuba. Castillo relata:

Germán Puig, excitado por esa posibilidad, trasmitió las orientaciones pertinentes a sus amigos en Cuba y les envió su propuesta de nuevos estatutos, copiados por los de la Cinemateca Francesa, con el fin de crear lo que en un principio llamaron Cinemateca Cubana. Finalmente, la directiva cambió en noviembre el nombre por el de Cinemateca de Cuba, aunque continuó integrada a Nuestro Tiempo. El escritor Edmundo Desnoes es citado también al lado del periodista Carlos Franqui dentro del núcleo fundacional de esta primera cinemateca.⁵

El libro da cuenta de la evolución de ese gesto fundacional. Esta institución pionera contó con programas para sus funciones, los cuales incluían notas críticas de presentación de los filmes, en varios casos escritos por Néstor Almendros.

De este período datan una serie de primeros vínculos con entidades y congresos de cine europeos, por ejemplo, el V Congreso de la FIAF, al que asistió como observador —invitación de Langlois— Germán Puig. Asimismo, estos años muestran a varios intelectuales cubanos —y en particular Tomás Gutiérrez Alea— orientándose hacia las posibilidades de formación que ofrecía el Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. En el año 1952, las elecciones de la institución cubana muestran una directiva formada por jóvenes que habrían de tener un importante destino en la cultura cubana: Germán Puig, Juan Blanco, Rine Leal, Lisandro Otero y Néstor Almendros. Castillo examina con lupa los avatares de ese Cine Club de La Habana devenido Cinemateca de Cuba, sus relaciones y posterior separación de la sociedad cultural Nuestro Tiempo. El rescate de esa zona de la cultura cinematográfica en Cuba es uno de los numerosos méritos de una investigación que, hay que insistir en ello, nos devuelve un paisaje completo de los contextos culturales cubanos en el período.

Así pues, el estudio del cine cubano entre 1945 y 1952 se desarrolla desde una perspectiva inteligente, que ahonda en las relaciones entre el cine nacional y el ritmo del séptimo arte en latitudes conexas, tanto Estados Unidos —donde, entre otros muchos vínculos, resulta fascinante la indagación acerca de la película de ambiente y argumento cubano filmada por John Huston, We were strangers, uno de los últimos cinco filmes qe protagonizaría el malogrado y talentoso actor John Garfield—, como México y Argentina, de modo que puede apreciarse también la irradiación de Cuba sobre otras cinematografías, como el caso específico de la incorporación del personaje de la rumbera cubana en el imaginario cinematográfico mexicano, o la utilización de La Habana como locación reiterada en el cine mexicano del período. Estos y otros elementos ponen de manifiesto el drama de la cultura fílmica nacional, marcada por un exceso de populismo como factor de éxito comercial, y unas muy limitadas realizaciones artísticas, incluso en proyectos como el filme Cecilia Valdés, bajo la dirección de Jaime Sant-Andreu, obsesionado con una fidelidad al texto literario y con una dirección artística fiel a la época de la trama, no obstante lo cual el filme habría de fracasar.

Cronología del cine cubano III (1945-1952) enfoca a la vez el árbol —el difícil crecimiento del cine nacional— y el bosque infinito de los avatares, instituciones —propiamente cinematográficas, pero también económicas, difusoras, publicísticas vinculadas al séptimo arte en Cuba—, protagonistas, proyectos —fallidos o no— y realizaciones. Es una epopeya, trágica y frustrada, pero epopeya al fin, en pos de una expresión cinematográfica nacional. Rescatar todo esto para el presente, valorar con equilibrio y dignidad el medio siglo de trayectoria inicial del cine en Cuba, convierten a este libro en un documento viviente sobre la cultura insular en su ancha acepción. Pues, en efecto, artis gratia artis, la historia del cine cubano perfilada por Castillo hace confluir todas las artes del país, que resultan de paso iluminadas por esta trayectoria del cine nacional que la labor paciente de muchos años emprendida por Arturo Agramonte y él han logrado esclarecer para las nuevas generaciones de cineastas y cinéfilos de América Latina.

Notas

¹ Véase Arturo Agramonte y Luciano Castillo:  Cronología del cine cubano I (1897-1936), Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, 486 p.; Cronología del cine cubano II (1937-1944), Ed. ICAIC, La Habana, 2012, 498 p.; y Cronología del cine cubano III ()1945-1952), Ed. ICAIC, La Habana, 2013.
² Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del cine cubano III (1945-1952), Ed. ICAIC, La Habana, 2013, p. 12.
³ Ápud ibíd., p. 220.
⁴ Ibíd., p. 358.
⁵ Ibíd., p. 359.