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Mujer y marginalidad en el teatro cubano

Luis Álvarez Álvarez, 18 de julio de 2014

En Heroínas teatrales,(1) Norah Hamze se asoma a un ámbito inexplorado de la cultura cubana: el tema de la mujer y la marginalidad social. Su estudio sobre protagonistas de una dramaturgia centrada en la marginalidad constituye un primer paso —pero fundamental— hacia la indagación de una problemática ante la cual se ha pasado de largo durante buena parte del siglo XX y lo que va del actual. Una advertencia inicial de la autora es muy importante.

El ensayo comienza sentando el criterio de que la marginalidad social es un “tema escabroso”. Y, en efecto, lo ha sido para las ciencias sociales en Cuba, debido a una serie de factores diversos a lo largo del siglo XX. No quiere esto decir que se haya silenciado por completo el tema, desde luego que no. A principios del siglo pasado, Fernando Ortiz y algunas obras narrativas abordaron el tema —entre ellas, con particular eficacia, Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro, y en cierta medida parcial Écue-Yamba-O, de Alejo Carpentier—, pero fueron minoría. Asimismo, resultaron infrecuentes cuadros como Campesinos felices, de Carlos Enríquez, con su estremecedora imagen de la miseria en los campos cubanos en la primera mitad del siglo XX.

La marginalidad, con sus inherentes factores de discriminaciones diversas, miseria, subempleo, delincuencia, desamparo y fragmentado mosaico cultural, ha recibido poca atención entre nosotros. Del mismo modo, los productos culturales que de alguna manera se han relacionado con la marginalidad han sido escasamente estudiados. Antes de 1959, la crítica de arte se mantuvo, en su quehacer, alejada de los poco frecuentes reflejos artísticos sobre dicho fenómeno. Después de 1959, otros factores incidieron en la falta de atención a la cultura marginal en Cuba. El primero y más importante tuvo que ver con la convicción —ingenua e irrealista— de que no valía la pena estudiar la marginalidad puesto que la nación cubana iba a erradicarla en un plazo brevísimo; es curioso que en la década del setenta, como la emigración por el Mariel, el término “escoria”, aplicado a una serie de personas, aludía implícitamente a esa noción de marginalidad desestimada por las ciencias sociales en el país y, en general, por la comunidad académica, más empeñada en teorizar sobre la construcción del socialismo que en analizar la realidad mordiente de ciertas zonas urbanas o campesinas. Hay que señalar, no obstante, que hubo algunos —escasos— proyectos de lo que hoy llamaríamos intervención cultural comunitaria, como el que realizó en la década del setenta la Facultad de Artes y Letras en el barrio de Cayo Hueso, y en particular en un solar popularmente llamado África Ruge. Pero fueron esfuerzos aislados y no proseguidos, cuyos frutos, por lo demás, no se socializaron.

 A ello se sumó un segundo factor durante varios años: el atasco en que se vio la sociología como ciencia social, cuestionada incluso —desde perspectivas muy dogmáticas— como innecesaria dado que supuestamente el materialismo histórico llenaría sus funciones, a lo que se agregó, una vez establecida la carrera de sociología en la Universidad de La Habana, el hecho de que nunca tuvo ni una matrícula nutrida, ni un mercado laboral suficientemente definido y amplio para sus graduados —muy a menudo derivados hacia la docencia de Filosofía.

Un tercer factor académico de gran importancia fue una carencia similar en cuanto a formación de antropólogos sociales. Ni la etnología, ni la etnografía —a pesar del Instituto de Etnología y Folclor de la Academia de Ciencias de Cuba— lograron crear una comunidad científica perceptible en el país, ni siquiera por los ingentes esfuerzos de figuras como Calixta Guiteras Holmes y Argeliers León.

Actualmente, la realidad social se ha encargado de llamar a la puerta. Los embates profundos que ha sufrido la sociedad cubana desde la década del noventa han tenido, entre sus numerosas consecuencias, la de enfrentarnos con el hecho innegable de la existencia de una marginalidad en el país, tanto en La Habana, como en buena parte de la red urbana de la isla. Hay una subcultura consolidada, con su subjetividad socializada que se manifiesta en prácticas y valores culturales vinculados directamente a condiciones sociales de desventaja, en particular económicas. La marginalidad genera un habitus axiológico en el que la sobrevivencia tiende a anular, desdibujar o tergiversar en particular valores vinculados con el sentido de la legalidad, la institucionalidad y la convivencia social políticamente organizada, así como a reproducir ciertos patrones valorativos de manera mecánica; y se proyecta en muchos sentidos, entre lo que se encuentra lo que Pierre Bourdieu llamara capital cultural. Ello origina, entre otros aspectos, la búsqueda y disfrute de un cierto tipo de impunidad y una determinada manera de ejercer criterios discriminatorios a partir de puntos de vista de género (en particular se proyecta sobre la discriminación de la mujer), del poder adquisitivo o de un determinado dominio —arbitrario— sobre el grupo social o zonas de este.

De aquí que la marginalidad, tanto como otras zonas sociales con mejores condiciones de vida colectiva, engendre también un determinado —aunque precario y, sobre todo, socialmente distorsionado— capital cultural, una subjetividad socializada que la hace refractaria a usufructuar las disposiciones duraderas del organismo social en cuanto a la circulación, percepción, exhibición, generación y cambio de valores y bienes culturales. Pero esto no quiere decir que este fenómeno se mantenga autónomo por completo en cuanto a la circulación de valores culturales de una sociedad, ni que sea incapaz de influir —de forma negativa o positiva— sobre el resto de la sociedad. La marginalidad se mantiene, consciente e inconscientemente alejada del flujo general de bienes culturales en una sociedad dada, en particular de los más directamente vinculados con el pensamiento teórico y crítico. Asimismo, tiende a distanciarse del estado institucional de la cultura, vale decir, de sus sistemas de formación no obligatorios —en Cuba, más allá del noveno grado— y, en general, de toda actitud de formación permanente. Esa indiferencia por todo lo que no signifique supervivencia o ganancia económica, la desconexión con el resto de la sociedad y, también, su percepción negativa o refractaria del organismo colectivo general, convierten la marginalidad en un fenómeno social que, condenado a una escasa movilidad por razones sobre todo económicas —aunque, desde luego, en todo el planeta hay también móviles discriminatorios y segregacionistas de otro tipo—, se realiza como una estructura de aislamiento y, en el plano psico-social, de desesperanza. Hay que señalar que, a pesar de sus condicionantes económicas, este fenómeno no siempre está vinculado a la pobreza y, desde luego, tampoco es necesariamente obligatoria una relación inversa: la pobreza no implica siempre marginalidad. Una existencia marginal, por tanto, entraña patrones de percepción —en su más amplio sentido— y de valoración de la sociedad.  Así se crea un terreno en que convergen la realidad de la vida social de un grupo marginal y la percepción de los individuos que en ella se desarrollan. De aquí que la marginalidad social entrañe una manera de ser, cuyo estudio es crucial para la sociedad contemporánea si de un desarrollo posible se trata, ya que implica un modo de querer y unas metas de la voluntad.

He aquí por qué Norah Hamze califica el tema de su ensayo como controversial. La investigadora subraya que “es determinante esclarecer de qué manera se ha establecido la relación de la marginalidad con los procesos históricos en nuestro país”. En este sentido, hay que señalar que son invaluables los estudios que abordan el asunto desde el punto de visto histórico, como Una sociedad en crisis: La Habana a finales del siglo XIX,(2) de María del Carmen Barcia, un texto fundamental en esta línea, donde se valoran elementos de interés para el estudio de la marginalidad, como la fundación del periódico La Cebolla, una publicación de y para prostitutas. También puede señalarse el libro de Yolanda Díaz Martínez, La peligrosa Habana. Violencia y criminalidad a finales del siglo XIX,(3) entre otras destacadas investigaciones suyas sobre la delincuencialidad en La Habana, y la recopilación de obras de teatro de dramaturgos del grupo El Puente, Re-pasar El Puente,(4) organizada por Inés María Martiatu, quien recoge una serie de textos que abordan tanto el problema de la discriminación racial en Cuba, como el problema de la marginalidad en obras diversas como Santa Camila de La Habana Vieja, de José Ramón Brene; Los cuchillos de 23, de Reinaldo Hernández Savio; Yago tiene feeling, de Tomás González, y Vade retro, de José Milián. Pero hay que recordar que varias de esas obras no fueron muy bien apreciadas durante el quinquenio gris.

En el cine cubano se trató el tema de la marginalidad por primera vez por alguien que también fue miembro de El Puente, Sarah Gómez, en su documentalística y su único filme de ficción, De cierta manera. Este grupo, en efecto, tuvo un interés marcado por abordar lo marginal artísticamente. No puede olvidarse, por otra parte, que en un momento dado El Puente terminó por ser un grupo creador cuyas propuestas fueron cuestionadas, negadas o desestimadas. Habrá que esperar a fines de la década del ochenta e inicios de la década del noventa para ver conmocionarse posiciones de distanciamiento, extrañamiento o rechazo de la marginalidad como tema de las artes insulares. La crisis profunda, a la vez económica y axiológica, impulsó a asomarse a una realidad silenciada. Así sucede con René Peña y Roberto Diago, en las artes plásticas, y una nueva oleada de narradores de realismo sucio. Mientras, Abel Sierra Madero probaba perspectivas de análisis desde la antropología urbana sobre fenómenos de la cultura marginal, la sexualidad y el replanteo de la historia de la nacionalidad.

Con este libro de Norah Hamze, los estudios teatrales se integran a una óptica que presta atención a los fenómenos de los márgenes sociales. La autora analiza la construcción de un elemento esencial del habitus de la marginalidad cubana: el ícono de la mulata de actitud, cuando menos, rebelde y destino trágico en razón de su carácter marginal. 

Es significativo que su estudio sobre personajes femeninos emblemáticos del teatro cubano —Camila, Iluminada Pacheco y María Antonia— las asuma como heroínas. Hay aquí un elemento polémico de gran interés, pues la categoría canónica de héroe trágico, desde el teatro clásico griego hasta el clásico francés, se diseñó sobre la base de que se trata de personajes de gran relieve social, encarnaciones de la cúspide de la escala social, que tienen que enfrentar una decisión trascendental y elegir entre dos opciones, cada una de las cuales conduce a un conflicto irreconciliable. Teatralización de un antagonismo por excelencia, la tragedia significaba el derrumbamiento prodigioso del edificio humano en choque contra el destino. Cuando Hamze valora a sus protagonistas como heroínas, está asumiendo implícitamente la densidad, a veces estremecedora, de la marginalidad en la sociedad cubana, consecuencia terrible de la lacra esclavista, y de otras deformaciones profundas sufridas por la sociedad cubana a lo largo de su historia. ¿Heroínas, pues? En alguna medida; sobre todo, se trata de anti-heroínas, criaturas que, más que meditar, trazan un angustiado ademán de desesperación frente a una subjetividad socialmente marcada, encerrada en unos patrones axiológicos y unas limitaciones económicas, que convierten su trayectoria de mujeres en una agonía desesperada, a la cual, en cierta forma, contribuyen sus propias mentalidades. Como apunta Hamze al valorar a Iluminada Pacheco, se trata de una cuestión de género que, en Cuba, la marginalidad y la fuerza de patrones subculturales ha mantenido en una determinada vigencia.

En las capas sociales más pobres, la relación de dominio-sumisión es perpetuada por la propia mujer, por el bajo nivel de instrucción y el condicionamiento de siglos, que no les permite avizorar otro horizonte que no sea el de parir y soportar maltratos físicos, insolencia y abandono de sus cónyuges. Se convierten en seres anulados, que en muchos casos solo encuentran placer y motivación para su existencia en el hombre a quien se entregan en cuerpo y alma para que disponga de ellas como le plazca.

El estudio de estas tres protagonistas permite un retrato mucho más verídico que el que en su día trazó el cine cubano de la mujer cubana en un filme como Habanera, de Pastor Vega —siempre recuerdo el título de una crítica periodística del filme, creo que de Héctor Zumbado, “¿Habanera tú?”—, donde la imagen de esta pobladora hace pensar más bien en una habanera de nuevo tipo, incrustada en un mundo entre profesional y burocrático, encerrada en una casa de gran porte burgués, cuya extensión lateral, en una secuencia inolvidablemente frívola, parece no terminar nunca. Esta psiquiatra de Habanera halla su contrapunto en otra imagen burocrática, angustiada y llena de asfixia moral y social, en un mediometraje de mucha mayor estatura artística, La soledad de la jefa de despacho, de Rigoberto López, mientras que Mujer transparente ofrecía en los ochenta una perspectiva variopinta —Héctor Veitía, Mayra Segura, Mayra Rodríguez, Mario Crespo y Ana Rodríguez— sobre la problemática de la mujer en Cuba.

Al valorar a María Antonia, Iluminada Pacheco y Camila, tanto como estudiar un arquetipo de mujer marginal y marginada, Hamze abre el camino hacia una indagación de la marginalidad desde el arte teatral. Lo ha realizado con acierto y sentido crítico. Solo un reproche le hago: me falta aquí un personaje fundador. Pues, en efecto, si bien en el teatro vernáculo cubano del siglo XIX hallamos muchos atisbos de la mujer mestiza y marginada que —en ese tipo de teatro por la vía del humor— busca imponerse tanto al inmigrante español —“el gallego”— como al criollo sandunguero —“el negrito”—, si bien en El becerro de oro hay también, silueteado, un boceto de este tipo de mujer que, aquí desde la picardía, trata de escapar a su destino, en el siglo XX la gran figura que antecede a Camila, Iluminada y María Antonia es, sin duda, Juana Rebolico, de Flora Díaz Parrado. Hamze analiza la construcción de estos personajes de modo que, con entera razón, puede concluir que, en su peculiar marginalidad —mujeres pobres, de limitada formación cultural, mestizas—, forman parte, sin embargo, de  “un espacio vital de nuestra realidad”. Estas grandes figuras del teatro cubano, como las mujeres de Réquiem por Yarini,  constituyen un sector del imaginario popular cubano, que tiene sus raíces en la subcultura marginal urbana del país, una zona que no puede ser desconocida, ni ignorada, ni menospreciada, por cuanto se integra a la fusión interminable de factores de la cultura nacional.

 

 Notas

(1) Norah Hamze: Heroínas teatrales, Editorial Oriente, 2014.

(2) María del Carmen Barcía: Una sociedad en crisis: La Habana a finales del siglo XIX, Ed. Ciencias Sociales, 2000, p. 82.

(3) Yolanda Díaz Martínez: La peligrosa Habana. Violencia y criminalidad a finales del siglo XIX, Ed. Ciencias Sociaes, La Habana, 2005.

(4) Inés María Martiatu (comp.): Re-pasar El Puente, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2010.