El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda constituye uno de los aspectos menos valorados de su obra, tanto en cantidad de estudios como en reconocimiento de su labor dramatúrgica. El interés por el teatro se le despertó muy temprano, si hemos de creer lo que apunta el erudito Aurelio Mitjáns. ¹ En su tiempo fue reconocida en España como una autora teatral de gran relieve, tanto que resultó una de las dos figuras centrales —junto con el famoso Manuel Bretón de los Herreros— en la inauguración del Teatro Real de Madrid en 1850 ² para celebrar la construcción de un gran espacio de las artes escénicas. Nótese que ella es elegida para ese elogio lírico al flamante Teatro Real junto con Bretón de los Herreros, figura consagrada de la escena española en la época: hay, pues, un reconocimiento tácito del prestigio que había alcanzado la cubana como dramaturga. Incluso, Ramón de la Sagra ha dejado testimonio de que en Cuba llegó a dirigir un ensayo de Munio Alfonso.³

Al igual que su narrativa y su lírica, su obra teatral se inscribe sin discusión en el Romanticismo. La dramaturgia requirió de la autora un esfuerzo singular y un proceso de creación más elaborado tal vez. Esto significó para ella enfrentar una labor creativa de mayor complejidad, en la época, que los otros dos géneros. Únase a ello que el teatro era mucho menos ejercido por las mujeres que la narrativa —Madame de La Fayette, por citar un caso; e incluso hubo alguna autora de novela picaresca española—, la literatura de viajes —Madame d´Aulnoy, Lady Stanhope, entre otras—, la literatura epistolar —Madame de Sevigné, Mariana Alcoforado— y la poesía —Safo, Ise, Al Khansa, María de Francia, Santa Teresa de Ávila, entre tantas otras—. El teatro, en cambio, había sido mucho menos frecuentado por escritoras.

Tula Avellaneda ha tenido poca fortuna con la crítica cubana. Rine Leal, por ejemplo, al ponderar la variedad de la producción de la autora, observa: Ante tal exuberancia cabe preguntarse qué aportó, significó o determinó en el teatro cubano. La respuesta es desesperante. “Tula” empleó su talento dramático en una obra de incitación cristiana y española, o en comedias donde el espejo de costumbres reflejará fielmente una sociedad adquirida a posteriori, y su lenguaje sonará siempre peninsular, monárquico o cortesano.⁴

Rine Leal lo que hace es precisamente relegarla y subrayar que no aportó nada al teatro cubano. Hay, en esta visión tan estrecha, el mismo disparate que implicaría asumir que el teatro de Severo Sarduy no tiene nada que ver con Cuba. Tanto en lírica como en teatro, el argumento tangible para no otorgarle importancia real parece basarse sobre el hecho de que la Avellaneda no resultaba fácilmente clasificable, además de que pasó un largo período de su vida fuera de la isla. En primer término, tiene una sensibilidad “diferente” a la de los escritores cubanos de su época. Sin embargo, la nitidez y homogeneidad de un páthos y un estilo líricos o dramáticos específicamente cubanos en la primera mitad del siglo XIX me parece muy cuestionable. Milanés, a quien no se le disputa su cubanía, tiene poemas como “Safo” o “La lágrima de amor”, donde percibir una sensibilidad “cubana”, en el sentido estrecho —y muy metafísico diría yo— que se le reclama a la Avellaneda, exigiría una buena voluntad muy marcada. Y, sin apelar a otro ejemplo, ¿por qué El conde Alarcos, a pesar de su argumento y personajes peninsulares, puede considerarse como perteneciente a la historia del teatro de Cuba y El príncipe de Viana no? Dígase esto sin entrar a meditar en otros asuntos, como el hecho de que la consagración del Romanticismo en Francia se opera a partir del drama Hernani, cuyo argumento, personajes y ambiente corresponden a España, no obstante a lo cual la obra es piedra fundacional del Romanticismo nacional francés. Vamos, que ha habido mucho de subjetividad y poco tino profesional en ciertas valoraciones acerca de este teatro avellanedino, y muy poca coherencia en cuanto a fundamentar criterios sobre él. Respecto a este punto, se puede decir que ha habido las más diversas maneras de enfrentar su dramaturgia; algunas de ellas son particularmente sorprendentes, tanto las arriba citadas de Leal, como la que expresa Mary Cruz en la compilación y el prólogo a una edición de los dramas de la Avellaneda —también compiló y prologó una edición de las comedias—. Mary Cruz llamó “tragedias” a los dramas, a pesar de que la Avellaneda se ocupó de señalar el género de cada una de sus obras dramáticas, de lo que resulta que, en su propia opinión —que es obvio hay que tener muy en cuenta— no escribió ninguna tragedia, ⁵ sino que, como era ya el hábito introducido por la burguesía triunfante desde fines del siglo XVIII, escribió dramas. Había una razón de poética y de época para ello. Los románticos asimilaron determinados elementos del drama burgués y la comedia de salón del siglo XVIII; asimismo, también se interesaron en algunos elementos del melodrama, en pleno auge en la transición del siglo XVIII al XIX, pero rechazaron de plano la tragedia.⁶ Como es evidente, no había la menor razón para titular Tragedias a la edición de Letras Cubanas de 1985.

En su teatro, se le reprocha que sus personajes no piensen y hablen “en cubano”, pero esto jamás se apunta en relación con Abdala o Amor con amor se paga, que tampoco cumplen tal condición. La duda acerca de si refleja o no a Cuba en lo idiomático no tiene fundamentos, sobre todo en ausencia de una caracterización de la norma lingüística insular en el siglo XIX, que no ha sido investigada por mucho tiempo y apenas comienza a serlo ahora por investigadores como Alina Gutiérrez Grova. Y de nuevo hay que preguntarse si no opera aquí un conjunto de prejuicios, pues ¿qué tanto correspondería a una no bien definida norma lingüística cubana del siglo XIX el lenguaje de José Martí? ¿O el de Cirilo Villaverde, quien en Cecilia Valdés, en más de una ocasión, usa el mexicanismo “banqueta” para referirse a una acera? Con la Avellaneda ha operado un conjunto de valoraciones, tanto más desenfocadas cuanto se refieren a una autora cuya obra todavía se ubica en una época de consolidación de la literatura cubana.

Sus comedias revelan resonancias de carácter especial. Una de las más logradas —e ignoradas— es Oráculos de Talía, comedia de carácter histórico sobre Fernando Valenzuela, quien llegó a ser valido de la reina regente Mariana de Austria, después de un ascenso que lo transformó de humilde buscavidas en marqués de Villasierra.⁷ La Avellaneda altera por completo la historia real sobre la que se basa su pieza. La esposa de Valenzuela, María Ambrosia de Ucedo, moza de retrete en Palacio, es convertida en la aristocrática Eugenia, dama de honor y de confianza de la reina Mariana. En su época, Valenzuela fue conocido como el Duende, por sus malas artes para mantenerse en el poder supremo —“Abrió entonces don Fernando bufete de pícaro, carrera que le atraía con vocación irresistible”—.⁸ Todo esto cambia por la mano de Tula: Valenzuela es diseñado como un poeta idealista, un dramaturgo sin suerte, pero lleno de dignidad y de nobleza. Eugenia no se inspira en absoluto en la moza de retrete que fue en realidad su esposa: en cambio, es ella quien mueve todos los hilos que convierten a Valenzuela en un jefe político —lo cual el poeta soñador acepta por conquistar el amor de la audaz camarista—; ella, quien domina todos los hilos de las intrigas que se tejen contra la reina regente; ella, en fin, quien proclama ser en verdad el Duende. Me detengo en estos detalles porque en la introducción a esta comedia en la edición de Letras Cubanas de 1977 se dice “Los Oráculos de Talía o Los duendes en palacio es una de las más bellas comedias de la Avellaneda. Basada en hechos reales, a los que se ciñe con el mismo rigor de siempre en sus obras de carácter histórico”. ⁹ Nada tiene que ver el Valenzuela avellanedino con el de la historia: “[el] Duende, atento únicamente a perfilar su programa de política interior, fruto de cuanto le enseñó la vida desde que se apedreaba con otros pilluelos en la calle del Duque de Alba”.¹⁰ Y más adelante añade Maura: “Pero si tuvo efectivamente mucho de duende, no, absolutamente, nada de santo”.¹¹ La Avellaneda, en cambio, lo convierte en un alma de poeta, desinteresado y noble. En esta obra de 1855, momento en que España estaba sumida en un enorme desgobierno que habría de conducir al derrocamiento de Isabel II unos años más tarde, la Avellaneda, criolla y no peninsular, pone en boca de Valentín —criado de Valenzuela, feliz de que el amor por Eugenia arrastre a su amo a abandonar sus ideales— un parlamento que retrata de algún modo la vida política madrileña como una atmósfera esterilizante, donde no hay ilusión: “Que esta atmósfera no seque”.¹²

Nada más acorde con la visión feminista de la Avellaneda que la autoridad de Eugenia, su capacidad de dominio y su audacia política. Este rasgo de Oráculos de Talía, tan ignorado por la crítica nacional, no puede permanecer desconocido. Sin embargo, en primera instancia, las expresiones de admiración asombrada que se adelantaron, no pretendieron realmente presentar a la Avellaneda como un aborto del estilo (o de la naturaleza), sino, sobre todo, subrayar su originalidad, su fuerza y su coraje. Uno de los ejemplos más conocidos de ello se encuentra, desde luego, en la tan conocida consideración de su estilo como no femenino. El propio Martí, aunque con un sentido metafórico y no de bandería crítica, escribía en 1875: “Hay un hombre altivo, a las veces fiero, en la poesía de la Avellaneda”.¹³ Ocho años después, Enrique José Varona subrayaba esa percepción de un estilo “masculino” en su coterránea, que, como era esperable en el fundador de la Psicología en Cuba, está permeada de psicologismo:

La Avellaneda se impresionaba enérgicamente con las cosas grandes; pero no de un modo duradero. En lo primero hay en ella algo del temple masculino, como en lo segundo recobra su sexo sus derechos. De aquí el vigor de su expresión y la vaguedad de sus sentimientos. La forma de sus versos es siempre espléndida, magnífica, los asuntos grandiosos, la entonación épica; su versificación tiene la sonoridad del bronce; pero no hay que buscar en ellos la marca indeleble de un sentimiento predominante, y menos la de aquellos blandos y reposados que aparecen naturales en las mujeres poetas. ¹⁴

Varona perfila, del estilo de la Avellaneda, una imagen que no es ni de varón ni de mujer. Ese ingenioso absurdo califica de un plumazo toda la producción de una figura que, por todos y siempre, resulta ser considerada la escritora más importante de la lengua española en el siglo XIX. Manuel de la Cruz parece resumir esa actitud de la crítica al apuntar:

Gertrudis Gómez de Avellaneda, llamada «el andrógino del talento, Byron y Mme. Staël a la vez», es eminente poetisa lírica, preeminente poeta trágico y novelista excelente […] La Avellaneda no tiene una sola de las cualidades que por lo general distinguen a las mujeres. ¹⁵

Una vez más, parece tratarse de la condición de mujer de la Avellaneda, y de una disonancia entre la imagen de sí misma que ella presenta, y la que están dispuestos a admitir los varones de su tiempo, época del Romanticismo en la sensibilidad literaria y en la crítica. Camila Henríquez Ureña puede ayudar a entender el problema. Ella recuerda una cuestión de importancia fundamental:

El romanticismo en su aspecto interno de sensibilidad nueva, trajo implícita una transformación del ideal femenino. Existe un arquetipo de Amada romántica; pero en su formación entran elementos diversos y a veces contradictorios. Quizás eso mismo contribuya a hacer de tal personaje una criatura débil, en quien la pasividad y la fragilidad vienen a destruir el carácter.¹⁶

Y, en efecto, nada debía ser más natural que, al haberse establecido unos perfiles básicos para la Amada romántica en la literatura, se esperase su materialización completa, que abarcase incluso a la mujer capaz de escribir: así, si la Amada como creación literaria era considerada como disforme sirena, estremecida imagen literaria de la danzante willy, esfumada y fatal, de una María Taglioni que representa la suma fragilidad, pero alzada muscularmente en las mágicas puntas de sus zapatillas, es decir, una criatura a la vez perfecta y débil, por tanto, incoherente, se aspira entonces a que la escritora resulte una maga y que, en calidad de tal, sea capaz de crear.

En estricta justicia, hay que reconocer que no era fácil encontrar correspondencia entre la Avellaneda y la intangibilidad de Laura o de Beatriz, y mucho menos en la macerada emoción afectiva de Elizabeth Barrett Browning. En especial, la discrepancia era más obvia entre los temas abordados por ella y el esquema de la Mujer creado por escritores varones.

En su poema “Romance”, la autora deja sentada su peculiar concepción de la mujer.¹⁷ Allí muestra a su sexo como capaz de entusiasmo y de justicia, idea que se levanta en zonas variadas de su obra, en particular en textos dramáticos como Errores del corazón y La aventurera, en la Isabel de Peralta de El príncipe de Viana y también en trabajos narrativos, como Espatolino. No quiere ello decir que la Avellaneda estuviera siempre de espaldas a la imagen romántica, alada e inconsútil de la mujer: se acoge a ella sin cuestionamientos en numerosos pasajes, como en La baronesa de Joux —tan apreciada por Aurelia Castillo—, o en la Elda de Baltasar. Pero siempre que una figura femenina concentraba lo esencial de una acción dramática o narrativa, tendía a rebasar con mucho la silueta borrosa de la Amada romántica propiamente dicha. Y cuando, en las cartas aborrascadas de lo que hoy conocemos como su Autobiografía y cartas de amor, vuelve a autorretratarse, su imagen estará muy lejos de la de una donna angelicata lamartiniana. Por una paradoja solo explicable a partir de que toda su trayectoria ha sido profusamente tergiversada, la crítica cubana, salvo contadas excepciones, y, en general, los historiadores literarios cubanos no vacilan en situarla, sin matices, en el Romanticismo, especialmente, en la llamada primera generación romántica. Y he aquí que la valoración neta e integralmente artística de esta mujer también exigiría superar determinados esquemas y trivializaciones.

Una comprensión cabal de su teatro exige enfocar este desde el prisma del carácter multivalente del estilo de la Avellaneda. Ello implica tener en cuenta varias cuestiones. La primera de ellas es la calificación mecánica y absolutizadora de romántica. Ya Enrique Piñeyro, con su sereno modo de ponderar, había advertido que la Avellaneda no es exactamente un caso puro de Romanticismo. ¹⁸ Edgar Allison Peers, en su acucioso estudio del Romanticismo español, llamaba la atención sobre el indudable eclecticismo de la Avellaneda.¹⁹

En lo que se refiere a la Avellaneda, esa dirección ecléctica es sumamente importante, y debe ser tenida muy en cuenta. ²⁰ A su vez, Mitjáns apunta algo de importancia en cuanto al estilo de esta autora, que es válido tanto para su verso lírico, como para su verso dramático.

Mitjáns considera²¹ que el equilibrio estilístico de la autora se debe a las raíces neoclásicas de su primera formación. Pero esto no es toda la verdad. A ello habrá que añadir, como luego se verá, otras proyecciones de la autora, quien no solo se enraizaba en el pasado neoclásico o se relacionaba con el presente de un romanticismo decadente, sino que también apuntaba, impalpablemente, hacia un nuevo desarrollo de las letras en lengua española. Indicar un eclecticismo estilístico en ella, no significa para nada arrancarla de las filas del Romanticismo. Por el contrario, no solo hay en la Avellaneda importantes elementos románticos, sino que, además, tiene razón Juan Luis Alborg al considerar que “Como poetisa ha sido generalmente tenida por la más alta representante femenina del romanticismo español”. ²² Pero ello no tiene que significar que la Avellaneda fuera exclusiva y puramente romántica en su estilo. Su eclecticismo se proyecta mucho más allá de una simple mezcla de Neoclasicismo y Romanticismo: vislumbra también el futuro modernista. Mitjáns declara una cuestión importante en cuanto a que el estilo romántico de la escritora camagüeyanano es en absoluto de una pureza total ni es tampoco un seguidor total de las peculiaridades del estilo romántico, ni en su lírica ni en su teatro. ²³

Ya Guillermo Díaz-Plaja, en Modernismo frente a Noventa y Ocho alude a “[…] la aportación renovadora, en cuanto a la métrica, de Gertrudis Gómez de Avellaneda”.²⁴ La poesía de la autora, al decir del propio Martí, “era algo así como una nube amenazante”.²⁵ Su entonación está enraizada en una actitud de contemplación universalizadora, un “si es-no es” superior, en la que se siente una intención más reflexiva que emotiva. Martí lo advierte al consignar: “[…] la Avellaneda no sintió el dolor humano: era más alta y más potente que él”.²⁶ Como suele ocurrir, a ella podría haberse aplicado el consejo que la escritora un día le escribió a Cepeda: “[…] para ser dichosos modere la elevación de su alma y procure nivelar su existencia a la sociedad en que debe vivir”.²⁷ El sentimiento de desnivel, de pura cepa romántica, en ella era algo muy distinto de una mera pose, porque, en tanto mujer (y criolla en España), no estaba dispuesta a aceptar pasivamente el lugar relegado que la práctica cultural y los hábitos sociales en general le asignaban. Se negó a ello en su propio modo de vivir; rechazó semejante actitud, también, en su poesía. De aquí su inclinación —extraña a la sensibilidad actual— a lo estentóreo y lo teatral en la poesía, como este inicio del poema “La venganza”: “¡Callados hijos de la noche lóbrega! / ¡Espíritus amantes del pavor, / Que la venganza alimentáis recóndita, / Y esfuerzo dais al criminal amor!”.

Hay que reconocer que una lectura contemporánea de sus temas líricos y dramáticos ha de preferir, por similares al modo actual de percibir la poesía, sus textos de entonación más reposada, incluso “menor”, sus poemas de dorada encajería, no tan numerosos, pero deliciosamente refinados, como “Paseo por el Betis”, “A un ruiseñor”, “El por qué de la inconstancia”; mientras, la versificación dramática en dramas como El príncipe de Viana, Saúl o en una comedia dramática de tema contemporáneo de la autora, como La aventurera, denota una destreza y un refinamiento que si bien son románticos en un sentido, no son estrictamente típicos del Romanticismo latinoamericano, tan poco reflexivo en general como para que Octavio Paz haya declarado que el verdadero Romanticismo del continente es el Modernismo, donde se alcanza el tono de reflexión cósmica que caracteriza el movimiento en Europa, sobre todo en poetas esenciales como Friedriech Leopold von Hardenberg, Novalis, cuya poesía, considerada como la cumbre del lirismo romántico europeo, se caracteriza por su estatura reflexiva y su intensa angustia ante la existencia. Hay versos de su drama Saúl, donde se percibe con nitidez un sentido reflexivo muy diferente al pintoresquismo del Romanticismo latinoamericano; en esos versos la autora se empina a una dimensión incluso universal de la justicia.²⁸ Su sentido de la plasticidad —marcado especialmente por la necesidad de narrar acontecimientos ocurridos fuera del escenario, hecho muy frecuente tanto en los dramas como en las comedias—, su capacidad de captar no solo la vitalidad de los hechos narrados, sino también su ambiente, incluso su luz, indican que la corrección sobre la que se detiene Mitjáns está más cerca del Modernismo que se avecinaba, que del Neoclasicismo que ya había pasado. En La hija de las flores o todos están locos, la acotación hace énfasis en el juego con la luz de la escena. ²⁹ Hay parlamentos que, sin ser aún modernistas de modo cabal, parecen sugerir un futuro arribo del nuevo lenguaje de refinamiento y de captación de instantes en su delineamiento luminoso. ³⁰ También en su teatro la Avellaneda anuncia el Modernismo.

Notas