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El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda (II)

Luis Álvarez Álvarez, 20 de agosto de 2014

La aventurera, comedia dramática situada aproximadamente en la contemporaneidad de la autora, en un momento en que el teatro europeo se orientaba cada vez más hacia el empleo de la prosa, se presenta en un verso ágil, flexible y capaz de expresar lo coloquial en un sentido que está muy ajeno a los modos del teatro español de los Siglos de Oro.

En su teatro, el ritmo del verso, lejos de ser anquilosado o en exceso altisonante, tiene una agilidad, una fluencia esenciales para el buen ritmo de la representación teatral. El suyo puede identificarse como un estilo que tiende —al menos en cuanto al sinfonismo— a los perfiles básicos del verso libre modernista. Un examen de su teatro también permite descubrir una serie de características de gran interés, incluida una difuminada anunciación de la renovación modernista. El interés de la Avellaneda por el teatro se manifestó muy temprano, 1 y esta vocación creció con el tiempo. Su obra dramática, sin embargo, ofrece hoy aristas difíciles para su percepción. Es preciso detenerse en este asunto. Ante todo, la literatura dramática, aunque revele una cierta autonomía respecto de su realización escénica —piénsese, por ejemplo, en el Fausto de Goethe, quien, como director del teatro de Weimar, tenía que saber que era una obra irrepresentable—, está, en lo más general, puesta en función de la escena. Ello significa que cada obra dramática tiene en cuenta, en mayor o menor medida, el estilo de representación escénica vigente en su tiempo. La Avellaneda no está ajena a esa realidad, y lo prueba con toda claridad el conjunto de acotaciones dramatúrgicas que llenan sus obras. Son estructuras inteligentes para guiar la puesta en escena y una serie de detalles revela un manejo profesional. Constituyen, asimismo, indicaciones muy generales, que sirven para esclarecer el trabajo del actor y, eventualmente, del director, pero sin que constituyan un dogal. En el momento en que la Avellaneda comienza a escribir para las tablas, había amainado en algún grado, por así decirlo, el sombrío ímpetu romántico del teatro español al estilo del Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas,y del teatro de Juan Eugenio Hartzenbuch.

Los aportes de la Avellaneda al teatro cubano consisten en haber sido la expresión más depurada del Romanticismo teatral en la isla; esta creó una dramaturgia eficaz que, si por una parte representaba con plena fuerza el Romanticismo dramático dominante en Europa y América, también tiene zonas en que se orienta hacia la gracia, el refinamiento, el cincelado de la forma que habrían de ser características plenas del ya próximo Modernismo latinoamericano. Ningún dramaturgo insular tuvo su altura. Considerar a la Avellaneda como no cubana en su teatro —tanto como no insular en su verso—, no es sino una actitud facilista que, a partir de una mera impresión subjetiva, da la espalda a la originalidad incisiva de la autora. Por razones de cultura, de contextualizaciones culturales, de erudición incluso, pudo acceder al menos a la lectura de múltiples comedias y dramas románticos europeos, así como por un talento excepcional y un intercambio de fértil crítica con otros autores relevantes de la época, tal como Cecilia Böhl de Faber (“Fernán Caballero”), figura singular en el Romanticismo español, precisamente por haber introducido cambios esenciales y significativos —como lo haría la Avellaneda para la literatura insular— en la narrativa española, los cuales, por demás, solo vinieron a ser suficientemente comprendidos por un Benito Pérez Galdós. La Avellaneda no podía crear una “escuela” dramatúrgica en Cuba, donde una serie de factores económicos, políticos, sociales y específicamente teatrales no permitían más desarrollo que el de un teatro de muy escasas fuerzas transformativas, más costumbrista que realista, más vocinglero —Conde Alarcos incluido— que verdaderamente reflexivo; por eso es una figura aislada, no por falta de cubanía, sino por altura superior a la del resto de los pocos que tratan de escribir obras dramáticas. Incluso Martí, hay que decirlo con entera franqueza, tan buen conocedor del teatro, tan afilado crítico, tan ligado a diversos ambientes escénicos, careció de la destreza escénica —quizás con la sola excepción de la afiligranada Amor con amor se paga— que, en cambio, sí supo manejar la escritora principeña. He aquí, pues, su grandeza y ese lugar específico que Rine Leal le niega: ella fue la avanzada mayor, en estilo y en altura de pensamiento, del teatro cubano. Que correspondiera ese papel a una mujer es tanto más revolucionario y valioso.

Espléndidamente dotada para manejar el verso —aunque también la prosa teatral—, la Avellaneda traza, tanto en sus dramas, como en sus comedias, un universo regido por altos ideales, por principios altivos de libertad del espíritu y, también, marcado por las violentas contradicciones que las circunstancias pueden imponer a los seres humanos. Su frecuente elección de argumentos enraizados en la tradición peninsular no puede ser esgrimida como una deficiencia de su cubanía, ni menos aún como un esnobismo. Una mirada rápida a la historia del teatro permite comprobar que precisamente el teatro europeo del Romanticismo asumió España como venero principal de la sensibilidad romántica, y ello impulsó a un rescate entusiasta de temas y giros estructurales del teatro de los Siglos de Oro en general, y de la obra de Calderón en particular, autor también venerado por los románticos alemanes y franceses. Era una marca de la estética teatral del Romanticismo. No en balde, la obra que consolida esta nueva poética es Hernani, y ello no hace de Víctor Hugo un autor de espaldas a la cultura francesa. El Romanticismo francés acuña el término espagnolisme, “españolismo”. ¿Por qué la Avellaneda iba a darle la espalda a una tendencia general, profundamente renovadora, del nuevo teatro? Ella, en la comedia dramática Oráculos de Talía, rinde un destilado homenaje a Francisco de Rojas Zorrilla, autor de la famosa obra Del rey abajo ninguno. 2 Se ha leído tan mal la producción escénica de la Avellaneda, que no se ha calibrado toda la dimensión de esa su única referencia directa a un dramaturgo de los Siglos de Oro. Y, sin embargo, es transparente el porqué de su exquisita alusión a Francisco de Rojas Zorrilla, sobre quien Ángel Valbuena Prat comentara que era una brillante personalidad dramatúrgica, reacio a complacer al público y al éxito facilista, rebelde siempre a los esquemas tradicionales. Fue, en particular, un defensor de los valores de la mujer, 3 algo que explica el entusiasmo de la Avellaneda por él.

Véase ahora la valoración que Valbuena Prat aporta sobre la obra específica de Francisco de Rojas Del rey abajo, ninguno, en la que el crítico moderno observa, a pesar de ciertos defectos, “extraordinario valor literario, escénico”.4 La obra en cuestión, a juicio suyo, aborda contradicciones que eran típicas de su época. Y añade Valbuena Prat:

Al verdadero Rojas hay que adivinarle en torno a sus dos ideas nuevas capitales; la emancipación de la mujer, y atenuación de la inexorable ley de venganzas de honor; y la humanización de los problemas entre el deber de rey y el amor de padre. La mujer no contaba para nada, en los problemas de honra, antes de Rojas —salvo algún atisbo aislado— […] Rojas tuvo la valentía de subvertir tales principios; en su teatro por primera vez, de una manera plena, la mujer pesa más que el marido, y la sangre está por encima del rey. Rojas en varias obras de problemas conyugales llega a una solución del conflicto mediante la ejecución de la venganza por la mujer, que se sitúa en el centro del drama.5

Como es obvio, la gentil alusión avellanedina a Francisco de Rojas tiene su justificación en la concordancia de sus ideas con la propia posición de la Avellaneda. Añádase a este detalle que, en la época de la autora cubana, Rojas no había sido revalorizado por la crítica, de modo que el homenaje de la Avellaneda parece ser resultado de una intensa vibración interior, del descubrimiento de afinidades entre el autor barroco y sus propias ideas.

Tanto en sus dramas como en sus comedias, la mujer recibe un acento muy especial. El personaje femenino no solo potencia al máximo las altas cualidades ideales defendidas por el Romanticismo, primero, y por el Modernismo, después, sino que además destaca en general por encima del personaje masculino, incluso en una comedia que, como El millonario y la maleta, incluye una sátira aguda sobre tipos femeninos provincianos. La agilidad de las tramas que ella construyó, la fuerza de los caracteres, la inteligencia y verosimilitud de la mayoría de las soluciones —con la excepción de comedias como La hija del rey René y La hija de las flores, donde prima una atmósfera de magia y lirismo extremos— son de una verosimilitud dramatúrgica bien concebida.

No, no es el teatro de la Avellaneda el que ha envejecido: es que, por razones de incultura y de no visualizar el contexto social y artístico de su época, carecemos de la necesaria destreza para leer con eficacia su obra escénica. No es menos cierto que, desde hace más de un siglo, la concepción euro-occidental del teatro ha cambiado de una manera radical, que bloquea, para quienes carecen de una formación teatrológica, la comprensión de los valores del teatro romántico en su conjunto —y no solo el de la Avellaneda—. Van Tieghem resume el fenómeno de recepción de esta manera: “Muchos de estos dramas nos parecen hoy más bien melodramas, pero la forma brillante y melodiosa salva al menos a los que están escritos en verso”. 6 Claro que aquí se mezcla, además, una concepción del melodrama que es contemporánea nuestra, y no corresponde a plenitud con la época en que

[…] el melodrama reflejaba la ideología de la burguesía progresista, su ardiente fe en el triunfo final de la verdad, pues en el escenario, el vicio y la maldad eran siempre desenmascarados y castigados y la virtud resultaba triunfadora. El melodrama se distingue por su optimismo, se halla saturado frecuentemente de pathos revolucionario, de motivos de lucha contra la tiranía, de anticlericalismo, de prédica a favor de la igualdad entre los tres Estados y de justicia social.7

En cambio, la importancia del verso en el drama romántico va más allá de una simple cuestión de sonoridad. Asunto de importancia esencial es la concepción del parlamento teatral en el Romanticismo. En el siglo XVIII, el actor exitoso había alcanzado una posición muy destacada. Garrick se había encargado —para realce de su propia proyección personal— de diseñar una imagen del gran actor no solo como divo, sino además como personaje de alto relieve social. Francia, en la persona del gran actor Talma, también asumió esta visión del artista de las tablas. El Romanticismo heredó esa perspectiva, que grandes figuras como Mlle. Mars8 llevaron en Francia a una altura incluso mayor. En España, el actor Romea —sobre quien Martí escribió grandes elogios y que interpretó obras de la Avellaneda— encarna ese tipo de actor divo que focaliza sobre su virtuosismo, en particular vocal, toda la atención y el interés de una puesta en escena. El predominio de esta habilidad permitía, incluso, que en momentos de especial lucimiento el actor dejara de interrelacionarse con su interlocutor escénico y dirigiera su parlamento directamente al público, para lo cual podía aun dar uno o dos pasos en el proscenio.

El triunfo de la nueva tendencia artística, consagrado por Hernani, de Víctor Hugo, en lo que al teatro se refiere, tuvo consecuencias importantes para la dramaturgia de toda Europa.9 El teatro romántico suele ser, paradójicamente tal vez, más bien sencillo en cuanto a la formulación temática, y muy complejo en el trazado de las situaciones escénicas. La Avellaneda, específicamente en sus dramas, refleja esta concepción. Así, por ejemplo, todo El príncipe de Viana gira alrededor del conflicto personal —e histórico— entre Carlos de Viana y su padre Juan II de Aragón. Es, pues, una drama que debiera girar solo en torno al tema del poder político. Sin embargo, su estructuración dramatúrgica es más que compleja, marcada por las funciones que desempeñan personajes como Isabel de Peralta, hija de un prominente enemigo de Carlos —como otras veces en el teatro de la Avellaneda, es una mujer la gran figura de la obra—, y el duque de Cardona. Por otra parte, transformando creativamente la verdad histórica, la autora diseña el personaje de Juan II como dotado de una compleja personalidad, que se debate entre el sentido del honor e incluso del deber, y su sumisión a su esposa, Juana Enríquez. Con ello, la Avellaneda se orienta en una dirección cara al Romanticismo: el personaje encarna en sí mismo el bien y el mal, cuyo modelo es el duque de Silva como antagonista de Hernani en la obra homónima de Víctor Hugo. Algo similar ocurre en una obra que es inferior en su construcción dramatúrgica: Baltasar. En ella, el personaje del mismo nombre alberga a la vez características opuestas, como la desidia y una cierta necesidad de grandeza, el despotismo de carácter y una sorpresiva generosidad, al menos ocasional.

La Avellaneda crea una serie de piezas dramáticas —además de realizar versiones, en general libérrimas, de obras de autores europeos— vinculadas con un complejo y personal eclecticismo. En el momento en que la Avellaneda, establecida en Sevilla, acomete la composición de su primera pieza teatral, Leoncia, el Romanticismo, agonizante ya en Francia, Inglaterra y Alemania, apenas tiene pervivencia novadora en España. Leoncia está llena de ademanes escénicos, de estructuras argumentales y de tópicos que una apreciación actual apenas toleraría sin una tácita sonrisa; sin embargo, en ese drama de la entonces muy joven autora se advierte una de las características perdurables de su estilo dramático: el rechazo, desde perspectivas liberales, de una serie de convenciones y modos del férreo modo de censurar e imponer criterios, índice de las diversas variantes de la existencia en la España pasatista y conservadora de la primera mitad del siglo XIX. En Leoncia se percibe un rechazo de la moral jerarquizada, formalista y medieval. Más tarde, en el drama La aventurera ―cuyo argumento, enraizado en el teatro francés de la época, tendría incluso repercusión más tarde en la obra de Jacinto Benavente, ya en plena Generación del 98―, la Avellaneda subraya la crítica mordaz al pseudo-moralismo español.

En Tres amores, los prejuicios resultan nuevamente objeto de teatralización, donde vence una nueva moral, más flexible y democrática, sobre la antigua y asfixiante valoración del mundo típica de la España tradicionalista. En todos esos casos, sin embargo, la Avellaneda se atiene a observaciones mordaces o doloridas, que, sin duda, se relacionan con ciertos esquemas de las formas usuales del teatro romántico europeo. Un ejemplo destacado es la amable comedia El millonario y la maleta, donde la autora se burla de modo punzante de la inmovilizada vida provinciana, con un filo que no deja de anunciar la dureza que empleará luego Benito Pérez Galdós en Doña Perfecta. Pieza de una sencillez definitiva, resulta un pasatiempo divertido que, de hecho, fue compuesto para un grupo de amigos y no para escena profesional. En su texto se revela la cabal fibra dramatúrgica de la Avellaneda, pues esta obrita, compuesta sin pretensiones y sin presión alguna ―económica, de prestigio, u otra―, se despoja de grandilocuencia, de gestos excesivos, y se limita, en pura prosa cotidiana, a dar rienda suelta a un sentido humorístico de la existencia, el cual satiriza la vida provinciana, los intereses mezquinos de una sociedad peninsular diminuta e implacable. Porta, también, un tono de burla cubana en el regocijado torbellino de absurdas situaciones, en el choteo familiar que, con sus gracias veniales y su certera denuncia de ciertos mecanismos implacables de la discriminación social, transita a través de los equívocos dramáticos y los quid pro quo que son ejes de la agilidad ejemplar de esta comedia.

Sus dramas exigirían una reflexión más detallada, imposible en este lugar. Lo menos que habría que señalar es que ellas presentan un nivel de elaboración y de complejidad perceptiva mucho mayor. Su romanticismo es más que evidente, en la voluntad de enraizarse en la historia, e, incluso, en la historia medieval —Egilona, Recaredo, entre varias otras de la autora—. Esto es significativo porque “El drama histórico o legendario, al que iba dirigido el trabajo crítico y constructivo [], fue, con mucho, la forma principal del teatro romántico”. 10 Es fácil advertir que la Avellaneda trabaja con maestría superior a la de cualquier autor de la isla en su tiempo, el drama histórico romántico en ella se nutre sobre todo de modelos franceses tanto como del teatro barroco español —el cual, como se sabe, fue tomado como modelo, junto con el teatro shakesperiano, por casi toda la dramaturgia romántica europea—. El drama histórico, como apunta van Tieghem, fue el “centro o cogollo” de la dramaturgia romántica, la cual

[…] permitía ampliar el “color local”, el cuadro costumbrista y el interés propiamente humano y dramático; y sobre todo, era un drama para ser representado en verdaderos escenarios, sin que hubiera necesidad de esperar para ello, y capaz de atraer a un numeroso público que hasta entonces no había encontrado esos elementos de recreo dramático, sino en la forma vulgar del melodrama en prosa mediocre que se daba en París en los tablados llamados “del bulevard”. 11

Mientras hoy día una puesta en escena de El millonario y la maleta, La hija de las flores o La hija del rey René exigirían muy pocos quebraderos de cabeza a un colectivo teatral, Baltasar, precisamente por su mayor ambición literaria, requeriría de una puesta en escena sumamente meditada. Baltasar, precisamente, ha sido calificada como una de las alturas principales de su teatro dramático. De esta obra cabe apuntar, por lo demás, que delinea un subjetivismo tensado hasta el delirio, mucho más allá de las relativas obsesiones románticas, y ello mismo invita a reflexionar si el protagonista, Baltasar, con su desdén por la percepción objetiva del mundo, con su satanismo explícito, su fatiga del mundo —su mal del siglo, su spleen—, no es sino otro atisbo del gradual ascenso de una nueva sensibilidad literaria que habría de llamarse Modernismo. Ello no es advertible solamente en Baltasar, sino también, en otro sentido, en obras menores como La hija del rey René, versión muy libre de un original francés, al cual la Avellaneda convierte en una fantasía irreal, un tanto endeble tal vez desde el punto de vista dramatúrgico, pero plena de una extraña poesía, que se centra en un personaje, la hija del rey René de Anjou, en una obra que quizás Rubén Darío hubiera disfrutado intensamente. La hija del rey René, tanto como su comedia La hija de las flores, con su sentido plástico, su fuerte tematización del cromatismo, su ruptura del interés por la acción en sí misma, para priorizar una evanescente atmósfera simbólica, ¿no conduce, otra vez, a los umbrales del Modernismo? Pues estas dos obras, antes que con Larra y Zorrilla, tendrían que relacionarse con Benavente, en el sentido de ser en cierto modo también sus precedentes en la esfera del teatro de cámara, farsesco y brillantemente repujado.

Llamar a una nueva consideración sobre esta escritora tan mal comprendida no pretende separarla del Romanticismo. Se trata, empero, de apuntar que ella no perteneció por completo a dicho movimiento, sino más bien a una difícil transición hacia una nueva manera de escritura, dramática incluso. Por otra parte, le ha agravado mucho el aura de indefinición, el pertenecer de un supuesto modo absoluto al Romanticismo, tan denostado en el siglo XX. Jacques Barzun comentaba con verdadero tino:

En las dos décadas que precedieron a la Segunda Guerra Mundial, el siglo XIX era considerado como un lamentable interludio, que solo unas pocas figuras aisladas podían redimir. La primera, o romántica, parte del siglo era objeto de particular abominación y desprecio: era ingenua, necia, disparatada, estúpidamente apasionada, criminalmente confiada e intolerablemente retórica. La palabra romántico servía para designar todos estos defectos, donde quiera que se encontraba, o calificar cualquier cosa de aquella generación, que parecía no haber vivido en el mundo que conocemos, o había vivido con todos los sentidos obturados, incluyendo el sentido común.12

Y a ese panorama valorativo parece haber correspondido interminablemente el destino de Tula Avellaneda, a quien, con cierto ribete irracional, se le admite haber sido una escritora extraordinaria de nuestra lengua, pero a la cual—quién sabe si por romántica, si por mujer, si por no encasillable— se le sigue discutiendo su derecho de cubanía, su capacidad lírica, su prerrogativa a pensar y escoger libremente su camino como mujer y como escritora. Porque tal vez, después de todo, como dijera13 con un poco de rabia Dulce María Loynaz, la cuestión consista en que sea más fácil renunciar a ella, que tenerla entre nosotros.
 

Notas

1 Ya en su apasionada y franca correspondencia con Cepeda, la autora le relata cómo en su infancia uno de sus juegos favoritos era el de representar comedias (Cfr. Gertrudis Gómez de Avellaneda: Diario de amor, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1980).

2 Cfr. Gertrudis Gómez de Avellaneda: Errores del corazón y otras comedias, Selección, prólogo y notas de Mary Cruz, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1977, p.596.

3 Ángel Valbuena Prat: Historia de la literatura española, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1953, t. II, p. 571.

4 Ibíd., t. II, p. 572.

5 Ibíd.

6 Paul van Tieghem: ob. cit., p. 362.

7 G. N. Boiadzhiev et al.: Historia del teatro europeo, Ed. de Arte y Literatura, La Habana, 1976, t. II, p. 244.

8 Cfr. ibíd., t. II, p. 254.

9 Cfr. Paul van Tieghem: ob. cit., p. 360.

10 Paul van Tieghem: ob. cit., p. 356.

11 Ibíd., p. 358.

12 Juan Luis Alborg: ob. cit., t. IV, p. 66.

13 Dulce María Loynaz: La Avellaneda, una cubana universal, [s. d. e.], p. 7-8.