La obra de Julián del Casal ha suscitado una catarata de estudios críticos hasta el año 2013 en que se conmemoró su sesquicentenario. Su trayectoria de vida, su relación con otros escritores y en particular con Rubén Darío, su percepción de la cultura francesa finisecular, su actitud frente a las luchas independentistas cubanas, su efímera, pero cálida amistad con Antonio Maceo: todo ha sido escudriñado, medido, esculcado, desde los más variados puntos de vista y por investigadores de las más lejanas procedencias. ¿Qué tiene que decirnos este fundador —con José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera— del Modernismo, el primer gran movimiento continental de renovación literaria? Este singular poeta apenas publicó unos pocos poemarios, pero ellos bastaron para que fuese considerado una voz decisiva en el siglo XIX cubano. Vale la pena regresar a su poesía y mirarla por sí misma en cuanto construcción artística.

Tanto como su obra, importa el camino estilístico por él elegido. Nacido en 1863 en una isla sometida no solo a la metrópoli española, sino a un brutal desgajamiento de lo más contemporáneo del arte y el pensamiento euro-occidentales, así como de la Hispanoamérica independiente, Casal supo saltar por encima de muchas de las barreras impuestas por un régimen despótico, asimismo marcado por la típica imposición de un extremo retraimiento cultural, aislacionismo que suele hacer más dóciles a los pueblos sometidos. Gracias a su apetencia de renovación cultural —bien comprensible en el medio adocenado en que vivía—, el intelectual habanero buscó, como se sabe, aproximarse a otras formas de creación —los poetas parnasianos y simbolistas, pero también Huysmans, Rubén Darío, el pintor Moreau—. Fue por ello fustigado por criticastros a sueldo del gobierno español: se lo acusó de apartarse de la tradición de su idioma, de las raíces de la literatura hispánica, de ser un castrado literario, un enfermo mental, tal vez. Las infamias que esparció una crítica oficial peninsular —impulsada por la franca violencia con que el periodista Casal describió La Habana  española y a los potentados criollos más serviles—, habrían de tener una paradójica fortuna. Todavía en mis propios años de educación secundaria oí repetir esas monsergas sobre Casal y sobre el Modernismo. Lo que comenzó siendo malignidad, se prolongó en ceguera. Muchas explicaciones cabría dar sobre esto. Todavía en la década del treinta, hubo ensayistas que, por una idea distorsionada de la relación entre literatura y sociedad, insistían en que el Modernismo había sido una tendencia “escapista” y “nada comprometida”, incluso alguno de ellos olvidaba cuán vinculados a dicho movimiento habían sido sus propios versos. Lo cierto es que pasaron décadas antes de que se comprendiera, en Cuba y en América Latina, que ese movimiento estuvo marcado por una voluntad de afirmación del alto potencial de la cultura del subcontinente, y por una entera dignidad frente a las culturas europea y norteamericana de la época, defensa realizada desde una literatura de alquitarado estilo.

Casal, leído desde este segundo milenio, parece la encarnación viva de la perpetua necesidad de hallazgo de un lenguaje artístico renovador. Esa es la lección entrañable que su obra trasmite hoy.  En alguna ocasión, le habrían pedido a Umberto Eco que hablase sobre la crisis de la cultura. Su respuesta fue luminosa: la cultura no está en crisis, la cultura es crisis. En el mundo del espíritu —y también en el otro de las afanosas urgencias cotidianas— la ausencia de crisis no significa otra cosa que el derrumbe y la muerte.  De modo que Casal fue portavoz y resolución de un punto de giro en el proceso de crecimiento de la entonces muy joven literatura cubana, tanto como el pensamiento independentista y las luchas revolucionarias del siglo XIX fueron manifestación de una crisis absolutamente imprescindible. Tanto como la libertad política, la emancipación del arte y el crecimiento de una cultura eran meta imprescriptible para la incipiente nación, y Casal, percibiendo la crisis que invadía la isla, acometió la gestión transfiguradora del verso con una tenacidad, una valentía y una sensibilidad tan grandes, que resultan hasta hoy paradigmáticas.

Fue, pues, un hombre que, en la medida de sus fuerzas y su percepción artística, se enfrentó gallardamente a una crisis que no era solamente política o, más bien que, por serlo, involucraba a toda una nación que pugnaba por emerger. Una insurgencia política no equivale por completo a una búsqueda de independencia plena. Casal y Martí, lo comprendieron, y su perspectiva estaba marcada por una vivencia inmediata del horror, sobre la cual el autor de Nieve tenía una percepción más hiriente y angustiosa. Casal, a su modo, aspiraba a una transformación insular. No por casualidad Maceo y él, en la breve visita de aquel a La Habana, tuvieron una comunicación entrañable: cada uno perseguía, en su propio terreno, metas pariguales. El poeta, por tanto, no solo testimonia en su verso y su prosa la crisis profunda de la cultura habanera de su tiempo, sino también da pasos muy definidos hacia un rumbo por completo diferente. Casal, condenado por su pobreza al periodismo, lo ejerció con una singular dignidad de pensamiento y de estilo, pero de un modo tal que,  en cierto sentido profundo y no siempre percibido por la crítica, estableció una contraposición entre su verso y sus crónicas. Pues mientras aquel se concentró en el trazado de un mundo de ideal belleza personal, sus crónicas se enfrentaron, con radical acidez, a la miseria de espíritu y cultura en La Habana colonial. Su obra toda se volcó en la indagación del espacio urbano, y dio la espalda —como se ha señalado una y otra vez por la crítica— al paisaje natural, con una actitud que, desde luego, pareció intolerable en la siguiente década del treinta, cuando la literatura latinoamericana —y en particular la narrativa y sobre todo la novela de la tierra— dedicó una atención sostenida a la cuestión rural en América Latina. Casal, y el muy citadino Modernismo que él contribuyó a consolidar, parecieron puro escapismo a ciertos estudiosos literarios que, de manera agotadora, exigían una perspectiva monocorde y un uniforme vínculo entre debate social y creación artística.  Siendo tan peculiar Casal, su vida marcada a la vez por la elegancia y la penuria, pero no es su existencia lo que me interesa en estas brevísimas páginas. Prefiero detenerme en sus textos, para una relectura personal y desde luego ensimismada.

José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera fueron los fundadores del Modernismo en América Hispánica. Casal los siguió de cerca, y contribuyó a su vez a su la gran transformación de las letras en castellano; no fue, stricto sensu, un epígono, sino prácticamente un compañero de viaje. Ese mismo carácter temprano de su vinculación con la nueva poesía, lo expuso todavía al modo de la lírica romántica en nuestro continente, y determinó que su primer libro publicado se debata entre un modo y otro de escritura. No es de extrañar: el modo romántico se mantuvo por largo tiempo en Cuba, como ya he expuesto en otro lugar,¹ de modo que en los últimos años del siglo XIX algunos, como Diego Vicente Tejera, todavía consideraban el tono romántico como esencial para la literatura nacional, mientras que Esteban Borrero, a pesar de su amistad tan estrecha con Casal, y de la poesía de su propia hija, Juana Borrero, carecía de comprensión para el nuevo estilo, que, por otra parte, intelectuales de la talla de Enrique José Varona y Aurelia Castillo de González, tan amigos del autor de Nieve, parecían rechazar.

Para comprender mejor la fuerza de los vínculos de Casal con el Romanticismo, basta con leer atentamente su primer libro. Hojas al viento (1890) es sin duda inmaduro aún e irregular, como han subrayado juicios diversos. Lo cierto es que al lado de versos en exceso marcados por un Romanticismo inevitablemente tardío en la colonia —todavía Esteban Borrero, a pesar de la extraordinaria poesía modernista de su hija Juana, y de su estrecha amistad con Casal, defendía a fines de siglo la vigencia de la poesía romántica—, en Hojas al viento aparecen momentos de especial eficacia y de palpable instinto renovador. Sin embargo, el poemario está muy lastrado aún por un Romanticismo en jirones, algo tanto más grave cuanto que, en realidad, ese movimiento tan fecundo en Europa había tenido relativamente poca fuerza en Iberoamérica. Gregorio Luri, entre otros, nos recuerda cuál fue la esencia cabal del movimiento:

La novedad del Romanticismo no se encuentra tanto en sus proclamas a favor del instinto y de la individualidad como en la sinceridad hiperbólica con la que se lanza a la búsqueda del absoluto. No son pocos los románicos en los que el sentimiento de insatisfacción se transforma en radical extranjería, de forma que para ellos cualquier intento de gestionar un pacto de convivencia cotidiana con el presente hubiera representado una enorme cobardía. Muchos acaban en la locura (Hölderlin, Schumann, Nerval…), otros mueren o se suicidan en plena juventud. Son, con frecuencia, los mismos que se han empleado a fondo para dar forma a un lenguaje poético capaz de reflejar la desmesura y que, al triunfar estéticamente, contamina todas las producciones artísticas de la época.²

Si se examinar con detenimiento este criterio, habría que convenir en que Casal nunca se alejó por completo de ciertas raíces románticas, en particular en su discrepancia profunda con su presente. Al mismo tiempo, empero, hay que tener en cuenta las grandes manquedades estéticas de la poesía romántica en nuestro continente. Recuérdese que, en sentido estricto y esencial, el propio movimiento romántico cifra su base más trascendente y, por tanto, propiamente artística, en algo muy distinto de la esquematización estilística en que muy pronto derivó la rebelión romántica contra el estilo neoclásico en manos de mediocres cultores del Nuevo Mundo. José Martí tuvo una muy clara conciencia de esa palpable esquematización: “Esa atildada rima, esa vana y prestada robustez; esa académica tristeza; ese retórico artificio que empequeñece y merma el desordenado vuelo, como de águila herida, de la rebelde lírica moderna, marcan el período naciente de un nuevo y estrecho clasicismo: el de los clásicos románticos”.³ Este proceso de consolidación de una retórica romántica, tuvo consecuencias muy graves para Iberoamérica. Fue Octavio Paz quien enfatizó en el carácter incompleto, inauténtico incluso, del Romanticismo en la América HIspánica. Véase lo que apunta este autor:

La historia del modernismo va de 1880 a 1910 y ha sido contada muchas veces. Recordaré lo esencial. El romanticismo español e hispanoamericano, con dos o tres excepciones menores, dio pocas obras notables. Ninguno de nuestros poetas románticos tuvo conciencia clara de la verdadera significación de ese gran cambio. El romanticismo de lengua castellana fue una escuela de rebeldía y declamación, no una visión —en el sentido que daba Arnim— a esta palabra: “Llamamos videntes a los poetas sagrados; llamamos visión de especie superior a la creación poética”. Con estas palabras el romanticismo proclama la primacía de la visión poética sobre la revelación religiosa. Entre nosotros falta también la ironía, algo muy distinto al sarcasmo o a la invectiva: la disgregación del objeto por la inserción del yo; desengaño de la conciencia, incapaz de anular la distancia que la separa del mundo exterior; diálogo insensato entre el yo infinito y el espacio finito o entre el hombre mortal y el universo inmortal. Tampoco aparece alianza entre sueño y vigilia; ni el presentimiento de que la realidad es una constelación de símbolos; ni la creencia en la imaginación creadora como la facultad más alta del entendimiento. En suma, falta la conciencia del ser dividido y la aspiración hacia la unidad. La pobreza de nuestro romanticismo resulta aún más desconcertante si se recuerda que para los poetas alemanes e ingleses España fue la tierra de elección del espíritu romántico.⁴

En realidad, el gran poeta y ensayista mexicano adelanta una hipótesis que resulta iluminadora en alto grado: el verdadero Romanticismo latinoamericano, es decir, el movimiento literario que construyó y defendió una visión ideal del futuro de América Latina y su cultura, no fue lo que llamamos con ese nombre. Esta función cardinal la cumplió en realidad el Modernismo, al que se debe, en el criterio de Paz, la primera y verdadera literatura de nuestra América. Es una idea de importancia fundamental para comprender a Casal.

Hojas al viento es un libro a horcajadas entre el Romanticismo agonizante y el ascenso del estilo modernista.  La densidad romántica es muy fuerte en el poemario. Es significativo que el poemario contenga varias explicitaciones de una intertextualidad referida románticos como  Gautier (“La nube”⁵ y “Las palomas”⁶), Víctor Hugo (“A Olimpia”⁷), Heinrich Heine (“La pena”⁸), pero también a autores enmarcados en la renovación lírica de la segunda mitad del siglo XIX, como el francés Louis Bouilhet; el francés de origen cubano —admiradísimo por Casal⁹— José Ma. de Heredia (“La canción del torero”¹⁰),: el italiano  Lorenzo Stechetti —pseudónimo de Olindo Guerrini— (“Engañada”¹¹). Se trata sobre todo de intertextos estructurales,¹² declarados por el poeta al aludir al autor cuya manera —es decir, su código estilístico— es empleado en un determinado poema de Hojas al viento. Es interesante subrayar que en este libro hay referencias a tres grandes voces de la lírica romántica. En cambio, de los tres poetas mencionados de la segunda mitad de la centuria, solo uno es de relevancia —Heredia—, cuyo  relieve, empero, para nada es equiparable con los de Hugo o Heine.

Notas

1 Cfr. Luis Álvarez: Saturno en el espejo y otros ensayos, Ed. Unión, La Habana, 2004.
2 Gregorio Luri Medrano: Prometeos. Biografías de un mito, Ed, Trotta, S. A., Madrid, 2001, p. 151.
3 José Martí: Obras completas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975, t. 22, p. 31.
4 Octavio Paz: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, 3era. ed. corregida, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1981, p. 39.
5 Julián del Casal: Obra poética, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1982, p. 68.
6 Cfr. ibíd., p. 79.
7 Ibíd., p. 83.
8 Ibíd., p. 93.
9 Cfr. Julián del Casal: Cartas a Gustave Moreau, sel. y trad. de Amparo Barrero, Ed. Santiago, Santiago de Cuba, 2012, p. 35.
10 Julián del Casal: Obra poética, ed. cit., p. 99.
11 Ibíd., p. 88.
12 Cfr. Heinrich Plett: “Intertextualidades”: Intertextualität 1. La teoría de la intertextualidad en Alemania, sel. y trad. de Desiderio Navarro, Ed. Centro Cultural Criterios, Casa de las Américas y UNEAC, La Habana, 2004, pp. 55 y sigs.