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Seis cuentos de Kanon, en recorrido crítico

Jorge Ángel Hernández, 11 de mayo de 2017

La sección II de esa intensa novena de relatos que es Kanon,1  de Marvelys Marrero, plantea un salto en la edad de los personajes respecto a la sección I.2  

La protagonista de «Ese otro olor»,3  de diecinueve años de edad, se debate en el deseo contenido que siente por su compañera (o compañero) de curso. El de «El banco junto a la estatua»4  sufre al no poder enfrentarse a la persona que encarna el amor que sintió en su época estudiantil y que ha regresado a reencontrarlo. Si se compara el dramatismo de estos cuentos con la intensidad de los textos anteriores, el salto es, en efecto, solo de edad, y no de calidad. Sin embargo, el tercer cuento, «Proporciones»,5  recupera la intensidad dramática y vuelve a colocar el nivel de las historias en un punto alto.
 

 «Ese otro olor» acude al recurrente tema de la joven que se ve dominada por la atracción que siente por su compañera (o compañero) de estudios y que no se atreve a dar el paso, a pesar de los elementos que puedan motivarla. La progresión del relato parece descansar –aunque con algo de trampa porque no tiene por qué ser precisamente así– en un lugar común de la narrativa lésbica: el temor a que se desencadene lo peor, lo que en la narración se inscribe como “en el peor de los casos”. De ser un compañero de estudios el personaje objeto de deseo, el lugar común se desentiende del canon lésbico habitual para quedarse en el tributo a la norma romántica. Pero la trampa gira un poco más, pues el cuento no se convierte en uno de esos tantos lugares comunes que revelan el miedo a la revelación ante la sociedad. Es algo completamente ajeno a la concreta circunstancia que se narra. La tensión se desarrolla solo entre ambos personajes, desde la perspectiva de quien teme atreverse a llegar hasta la audacia del beso. Y es esta economía de circunstancia dramática lo que le permite a la pieza sacudirse el peligro del lugar común.
 

A esa edad, se dice la persona que narra, “nada puede ser serio. Todo es light, todo viene y va”. Aunque inmediatamente, y para seguir con la línea de conflicto, va a dar la posibilidad contraria: “O tal vez no. Tal vez ella, como yo, desea y espera”. La consecución de acciones no aporta demasiado a la historia, más que la sensualidad poemática del texto, como si hubiese un alto en la violencia previa del cuaderno. Es, a fin de cuentas, un remanso de final feliz que corta el paso trágico planteado en la sección anterior.
 

«El banco junto a la estatua» es, por su parte, una historia de amor quebrado, también común. Hay estilo y recurso literario, y hasta probada noción de la estructura en el relato, pero no trae la misma fuerza dramática de fondo. Faltan elementos singulares que lancen al plano de la recepción al personaje con algo más que un recurso de ironía. Al menos en la perspectiva de un crítico, o un lector de colaborativa inteligencia, que han visto la capacidad de sacudir los trasfondos del sentir humano.
 

«Proporciones», en cambio, rescata el tono dramático de la sección. El conflicto, planteado con paciencia y sin economizar detalles, va progresando hasta llegar al cierre. Atrás se queda el desenfado de las peripecias que se han ido acumulando. El giro que reclama el cuento en su condición genérica propone una vez más un punto de estremecimiento, una oscura puerta que se abre o se cierra más allá del texto. Marvelys ha conseguido imbricar tanto la ligereza del tabú respecto a las dimensiones deseadas del pene con el conflicto verdadero de una dimensión de extremo clínico. Ambas en conjunción con la caracterización del personaje –modelo de belleza masculina y objeto constante de deseo por parte de las mujeres, de las que gusta y a las que quiere amar en plenitud– y la lógica cruel, y tragicómica, del dato que concluye el cuento.
 

En la sección III hallamos mujeres comunes y corrientes, con aspiraciones de personas comunes y corrientes, que se ven de golpe en situaciones límites, sin que ninguna de ellas intentara buscarlas. Las circunstancias imprevistas que irrumpen en su cotidianeidad cortan sus aspiraciones y desatan el conflicto. La cotidianeidad presentada no es, sin embargo, el mundo superficialmente idílico que el ser humano acondiciona para evadir enfrentarlo, sino un terco suceder de distopías que se imponen a todo intento de evasión o lustre.
 

La protagonista de «Desde la espera»6  asume su vida de esposa sabiendo que ella solo puede sentirse una acogida. La protagonista de «1080 positivo»7  se encuentra de golpe con el resultado de su pasividad como esposa. La protagonista de «Globos, estrellas y la misma canción»8  lo apuesta todo al instante del éxito inmediato, incluso el punto falso que sostiene sus propósitos simbólicos: no acepta que la popular canción española que escucha por la radio, y que ella canta con tanto sentimiento, no sea de la autoría de aquel novio que le dijo haberla compuesto para ella. Si con esa canción se le entregó con amor, se dice, empecinada, él cumplirá su promesa de venir a reencontrase con ella.
 

«Desde la espera» es un cuento que juega con tópicos intertextuales de la telenovela, para dejarlos al contraste de la vida real, pero no en un tono maniqueo, de sencilla y simple sátira, o parodia, sino en una búsqueda de introspección de situaciones. La protagonista de «Desde la espera» se halla en una situación límite que, a diferencia de otras, no ocurre en un instante, sino constantemente. Es un objeto sexual que se entrega para resolver el problema de su tía enferma y el suyo propio, alejada del mundo en otras circunstancias. Basta con que la autora lo enfoque desde la perspectiva realista para que el tópico de culebrón se apropie de matices diversos y haga sólido el drama. Hay una perspectiva de juego experimental en el discurso narrativo, que recurre al tono literario y apenas se detiene en breves giros coloquiales. No es, en este caso, la marginalidad, o incluso la gravedad de la situación la que define el tono de las alocuciones, sino la fuerza de la circunstancia, que es inmediata y al mismo tiempo es permanente.
 

Basta además con que la autora lo enfoque desde los cánones realistas para que el conflicto desemboque en perspectiva de género, sin el más mínimo alarde de activismo, como es propio de su estilo literario. Y el uso de la primera persona en el discurso lo refuerza.
 

«1080 positivo» es una historia intensa, dramáticamente progresiva. La protagonista se enfrenta, sin esperarlo siquiera, a la noticia de que le han diagnosticado SIDA, lo cual sirve para darle sentido –negativo y trágico– al rol de instrumento que ha asumido en la relación matrimonial. Mientras todo transitaba en una comprensión de roles, el cuento parecía una denuncia de género, un grito que pudiera sacudir la impunidad de la discriminación. Pero la decisión del personaje, que es el desenlace con que el lector completará ese ciclo del dato que desde el inicio se presenta, transforma la mirada y abre una vez más la puerta oscura, más clara respecto al camino al que conduce en el relato. El dato que anuncia el desenlace no aparece al final, sino un momento antes de dejarlo todo listo para descargar en la discriminación de género el acto criminal.
 

“Fluroacetato de sodio o 1080 es una de las toxinas más potentes, usada para controlar o eliminar los roedores que atacan los cultivos, presenta el inconveniente de que los cuerpos de los animales muertos siguen siendo venenosos hasta un año después. Es inoloro, incoloro, insípido, soluble en agua…”
 

Pasa la noche, larga, y la escena final, de una perfecta armonía hogareña, pulsa el tono dramático, hasta el parlamento último:
“–Por la tarde nos vemos –dice ya desde la puerta, y con el rostro pálido y sudoroso me lanza un beso al salir.”
Se cierra así una historia de venganza asumida.
 

«Globos, estrellas, y la misma canción» retoma la fórmula de la intensidad dramática, apoyada por la historia que sirve de fondo a su protagonista. La ironía que comparten lector y narración, en un distanciamiento clásico del personaje, para recomponer la verdadera historia, se presenta con menos evidencia que la norma de la enunciación irónica habitual. Buena parte de lo que se nombra en la descripción puede ocurrir de ese modo, y no a la inversa, como define la ironía, y solo el detalle del españolito que dice ser autor de la canción actúa como elemento destructor de la historia que vive el personaje. Esta mujer, que se debate entre el razonamiento cuerdo y la actitud del loco, no para hacer bien o justicia, como en el emblemático caso de Alonso Quijano y Don Quijote, o del buen soldado Shveïk, de Jaroslav Hasêk, sino con el único y común propósito de agradar a los demás y recibir el vértigo del éxito, canta, aunque sabe ello le va a costar la vida.
 

Las historias de esta última tríada de Kanon comparten la norma estructural del cuento que ha marcado la tradición del siglo XX, sobre todo en América Latina. El instante límite al que los personajes llegan es la gota que desborda el vaso de un pasado que se ha ido acumulando como si todo fuese natural. Pero estas son mujeres comunes que han acumulado sus vivencias en la sociedad cubana y que van a estallar no tanto por los rasgos preteridos de su personalidad como por el límite al que las circunstancias han llegado. Es el salto que deja la novena de cuentos que conforman Kanon: una elipsis de trágica ironía que llama al individuo a sacudir las inclemencias de la sociedad, a riesgo de sí mismo y tal y como los cuentos de este libro se arriesgan con tópicos comunes.
 

Súmese además el riesgo, ya visto y comprobado por el tiempo transcurrido, de haber aparecido por una editorial de las llamadas territoriales, casi condenadas a la invisibilidad prejuiciosa de la crítica. Esa crítica nuestra que tanto huye del ejercicio de la profesionalidad y cede mucho más al peso de la autoridad que a capa y espada sostiene su carnet de clásico inmediato.

Notas
1.Marvelys Marrero: Kanon, Ediciones Áncoras, Nueva Gerona, Isla de la Juventud, 2015, 81 pp.
2.V. Jorge Ángel Hernández: “Kanon en recorrido crítico”, Semiosis (en plural), Cubaliteraria.
3.Ob. Cit., pp. 35-39.
4Ob. Cit., pp. 40-43.
5.Ob. Cit., pp. 44-54.
6Ob. Cit., pp. 57-67.
7.Ob. Cit., pp. 68-63.
8.Ob. Cit., pp. 74-81.

Editado por Heidy Bolaños