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Gertrudis Gómez de Avellaneda (II)

Luis Álvarez, 10 de agosto de 2018

La autora no sólo se enraizaba en el pasado neoclásico o se relacionaba con un romanticismo que empezaba a decaer en su contemporaneidad, sino que también apuntaba hacia un nuevo desarrollo de la literatura en lengua española. Indicar un eclecticismo estilístico en ella, no significa para nada arrancarla de las filas del Romanticismo. Sobre la Avellaneda tiene razón Juan Luis Alborg al considerar que “Como poetisa ha sido generalmente tenida por la más alta representante femenina del romanticismo español”.12  Pero ello no tiene que significar que la Avellaneda fue exclusiva y puramente romántica en su estilo. Su eclecticismo se proyecta mucho más hondo que en una simple mezcla de Neoclasicismo y Romanticismo, que habría de proyectarse también hacia el futuro modernista. Mitjáns declara una cuestión importante en cuanto a que el estilo romántico de la escritora cubana no es en absoluto de una pureza total ni es tampoco un seguidor total de las peculiaridades del estilo romántico, ni en su lírica ni en su teatro.

Guillermo Díaz-Plaja, en Modernismo frente a Noventa y Ocho, al analizar el proceso de elaboración de una retórica nueva, así como la poderosa influencia hispanoamericana sobre la renovación literaria española, alude a “[…] la aportación renovadora, en cuanto a la métrica, de Gertrudis Gómez de Avellaneda”.13  Es este un elemento de importancia: la palabra lírica de la autora, al decir del propio Martí, “era algo así como una nube amenazante”.14  Es decir: su entonación está enraizada en una actitud de contemplación universalizadora, en la que se siente una intención más reflexiva que emotiva. Martí lo advierte al consignar: “[…] la Avellaneda no sintió el dolor humano: era más alta y más potente que él”.15 A ella podrían haberse aplicado los consejos que un día le escribió a Cepeda: “[…] para ser dichosos modere la elevación de su alma y procure nivelar su existencia a la sociedad en que debe vivir”.16 

El sentimiento de desnivel, de pura cepa romántica, en ella era algo muy distinto de una mera pose, porque, en tanto mujer (y en tanto latinoamericana en España), no estaba dispuesta a aceptar pasivamente el lugar que la práctica cultural y los hábitos sociales en general le asignaban. Se negó a ello en su propio modo de vivir; rechazó una semejante actitud también en su poesía. Una lectura contemporánea de sus temas líricos y dramáticos ha de preferir, por similares al modo actual de percibir la poesía, sus textos de entonación más reposada, incluso “menor”, sus poemas de dorada encajería,  no tan numerosos, pero deliciosamente refinados, como “Paseo por el Betis”, “A un ruiseñor”, “El porqué de la inconstancia”; mientras, la versificación dramática en obras como El príncipe de Viana, Saúl o en una comedia dramática de tema contemporáneo de la autora, como La aventurera, denota una destreza y un refinamiento que si bien son románticos en un sentido, no son en sentido estricto típicos del Romanticismo latinoamericano, tan poco reflexivo en general, como para que Octavio Paz haya declarado que el verdadero Romanticismo del continente es el Modernismo, donde se alcanza el tono de reflexión cósmica que característico del movimiento en Europa, sobre todo en poetas esenciales como Friedrich Leopold von Hardenberg, Novalis, cuya poesía, considerada como la cumbre del lirismo romántico europeo, se caracteriza por su estatura reflexiva y su intensa angustia ante la existencia. Véase si no estos versos de Saúl, donde hay un sentido reflexivo muy diferente al pintoresquismo del Romanticismo latinoamericano:

¡Calla…! ¿Escuchas
el confuso clamor que aquí llegando
viene a arrullar mi sueño perdurable?
¡Es de un pueblo la voz!!Eco de llanto
universal, profundo! ¡Es el lamento
que se levanta en torno del cadalso
do cabezas augustas rodar deben!.17 

Su sentido de la plasticidad, su capacidad de captar no solo la vitalidad de los hechos narrados, sino su ambiente, incluso su luz, indican que está más cerca del Modernismo que se avecinaba, que del Neoclasicismo y el Romanticismo que ya habían pasado. En La hija de las flores o todos están locos, sus didascalias hacen énfasis en el juego con la luz.18  Hay parlamentos que, sin ser aún modernistas de modo cabal, parecen sugerir un futuro arribo del nuevo lenguaje de refinamiento y de captación de instantes en su delineamiento luminoso.19

Hay que asumir, para comprender su lugar exacto en la historia de la lírica latinoamericana en el siglo XIX, que su torrencial fluidez melódica no fue un “malhadado virtuosismo”, sino una de sus contribuciones más sutiles a la renovación poética de la lengua castellana y, también, de la poesía cubana. Pues Tula Avellaneda —como muy pocos en pleno Romanticismo, como Bécquer en la fase final de este movimiento y como Martí y Darío en los momentos decisivos de un nuevo cambio estilístico— logró que el verso español —tanto lírico como dramático— recuperara agilidad, precisión expresiva y energía melódica. Poco se ha escrito sobre el hecho de que la Avellaneda, a quien en las historias de la literatura cubana se ubica —y sigo pensando que hay en ello un error capital— en una llamada primera generación romántica, se vio rodeada en España, precisamente, por lo que pudiera denominarse una segunda generación romántica peninsular.

En efecto, ella comenzó su vida literaria sevillana en 1841, cuando ha concluido la primera polémica sobre el Romanticismo en España, la cual se cierra con una disminución del interés —e incluso del prestigio— de la escuela en su fase inicial, la que subrayaba ante todo la pose romántica por antonomasia, vale decir, compuesta por ingredientes fundamentales como: melancolía, abatimiento por el destino, voces de poeta maldito, byronismo a ultranza. Se abría, entonces, justamente en sus inicios literarios en Andalucía, el camino hacia la depuración estilística que habría de desembocar, décadas más tarde, en la Generación del 98, en España, y en el Modernismo, en Hispanoamérica. La Avellaneda, a quien erróneamente se la sitúa en una primera generación romántica cubana, fue una voz intermediaria entre el Romanticismo insular y la segunda generación romántica de la península.

Desde luego, no era fácil aceptar que una mujer del siglo XIX, además de escribir varias formas de literatura, se lanzase a tantear transformaciones estilísticas. Sin embargo, un poema como “La noche de insomnio y el alba” resulta una tangible demostración de cómo la Avellaneda preparaba terreno para el Modernismo hispanoamericano. Por otra parte, La aventurera, comedia dramática situada aproximadamente en la contemporaneidad de la autora, en un momento en que el teatro europeo se orientaba cada vez más hacia el empleo de la prosa, se presenta en un verso ágil, flexible y capaz de expresar lo coloquial en un sentido que está muy ajeno a los modos del teatro español de los Siglos de Oro. El poema “La noche de insomnio y el alba” es un texto sumamente refinado, en que “se narra”, según la autora suele hacer, un estado de ánimo: el de un sujeto lírico que se siente circundado de sombras y, al mismo tiempo, no puede ni quiere dormir, pues, más allá del mero insomnio, se siente presa de tormentos internos, entre ellos, por la sed de saber. El poema comienza con versos bisílabos: ahora bien, los versos  van expandiéndose gradualmente por toda la escala métrica, hasta estallar en versos finales de dieciséis sílabas; se trata, pues, de la famosa “escala métrica” romántica, de la que se ha señalado: “Producto característico de la versificación romántica fueron las escalas métricas, formadas por series de estrofas en versos de medida gradualmente ascendente o descendente. Aparte de su significación como alarde de técnica profesional, el proceso de la escala trataba de corresponder al del asunto a que los versos se referían”.20  “La noche de insomnio y el alba” va creciendo métricamente mientras se aproxima el amanecer, hasta que éste se despliega, justo en los versos de arte mayor.

Pero hay un matiz en esta escala métrica que resulta una variación extraordinaria y que el propio Tomás Navarro Tomás pasa por alto cuando comenta : “La escala de repertorio más amplio, aunque sólo ascendente, es la contenida en Noche de insomnio y el alba, de la Avellaneda, en versos de todas las medidas desde dos a diez y seis sílabas.” 21

Navarro Tomás parece rozar la médula del problema al apuntar más adelante: “Demostró doña Gertrudis Gómez de Avellaneda notable sentido musical en sus experiencias de nuevos metros, en sus ensayos de combinaciones no acostumbradas entre versos distintos y en la composición sinfónica de algunos de sus poemas”.22  Pero el filólogo español no llegó a examinar qué significaban juntas esas características. Quizás, de nuevo, haya influido en ello el ser la Avellaneda una mujer. Porque es extraño que un investigador como él no percibiese hacia dónde apuntan los siguientes hechos que se derivan de la lectura de la poesía de la autora:

1. Notable sentido melódico, hasta llegar al sinfonismo.
2. Interés por combinaciones inhabituales entre tipos métricos.
3. Integración, en una misma estrofa y no ya en diferentes estrofas, de una mezcla muy variada de distintos metros.
4. Tratamiento, con cesuras en posición sumamente libre y cambiante, de versos de quince y dieciséis sílabas, que son, por momentos, versos que se aproximan al versículo bíblico

Tales experimentaciones y aportes habrían de proyectarse, también, en su teatro, en el cual el ritmo del verso, lejos de ser anquilosado o en exceso altisonante, tiene una agilidad, una fluencia esenciales para el buen ritmo de la representación teatral. Lo antes señalado sobre su verso puede identificarse, además, como un estilo que tiende —al menos en cuanto al sinfonismo— a los perfiles básicos del verso libre modernista. Un examen de su teatro también permite descubrir una serie de características de gran interés, incluida una difuminada anunciación de la renovación modernista. Su obra dramática ofrece hoy aristas difíciles para adecuada valoración. 

12  Ibíd.
13 Gertrudis Gómez de Avellaneda: Diario de amor, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 50. 
14 Gertrudis Gómez de Avellaneda: Tragedias, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 466.
15 Cfr. Gertrudis Gómez de Avellaneda: Obras de la Avellaneda. Edición nacional del centenario. Imprenta de Aurelio Miranda, La Habana, 1914,  t III, obras dramáticas, p. 7.
16  Ibíd., t. III, p. 25.
17   Tomás Navarro Tomás: Métrica española, Ed. R, La Habana, 1969, p. 380.
18  Ibíd., p. 381.
19  Ibíd., p. 382.
20 Paul van Tieghem: ob. cit., p. 362.
21 G. N. Boiadzhievet al.: Historia del teatro europeo, Ed. de Arte y Literatura, La Habana, 1976, t. II, p. 244.
22  Cfr. ibíd., t. II, p. 254.