Apariencias |
  en  
Hoy es viernes, 24 de noviembre de 2017; 1:21 PM | Actualizado: 24 de noviembre de 2017
Búsqueda de artículos
título
autor
Artículos en esta columna: 33 | ver otros artículos en esta columna »
 
Página
Algunos aspectos del proceso literario
Roberto Manzano , 30 de junio de 2009

Pablo Rigal, espíritu reflexivo, creador que ha estado muy atento al decurso de la poesía cubana en los últimos años, nos envía una pregunta que es ella sola un pequeño libro. Tiene que ver con un área de la literatura que, aunque aparentemente ha sido muy tratada y se da por ya conocida en sus líneas generales, no tiene suficiente trabajo racional, y muchas de sus regularidades internas escapan a las visiones circulantes. Existe un cúmulo de intuiciones, incluso fuertemente verbalizadas, de uso frecuente en las exégesis  de los períodos creadores, y en la teoría implícita en las historiografías literarias; pero ese cúmulo, aunque se mueve con cierta operatividad y dinamismo, no se encuentra vertebrado por el análisis y no constituye un sistema elaborado. Las categorías que se emplean están extraordinariamente poco facetadas y sin los engarces imprescindibles dentro de una totalidad de pensamiento que ofrezca, como modelo de razonamiento, la mayor homología posible con el cosmos del proceso literario real. La interrogación que nos envía Pablo Rigal, que constituye un verdadero racimo de inquietudes, es la siguiente: La savia de la poesía cubana se ha nutrido siempre de muchas vertientes. Se habla de Coloquialismo, de Orígenes, de Neorromanticismo, de poesía intimista y poesía social. Tendencias que fueron soslayadas se ven por momentos revindicadas. ¿Qué crees de los retornos de la poesía neorromántica que se han dado en nuestra historia literaria? ¿Será cierto que somos, como latinos, especialmente sensibles a esos códigos?

Aunque parezca un episodio menor, un evento simplemente azaroso de nuestra vida literaria, lo que se inquiere toca profundas médulas, sitios donde se mueve con fervor el inconsciente colectivo en la producción de arte. No queda más remedio, como aconseja la más alta práctica analítica, que ascender primero a la teoría para bajar luego al cálido quehacer de los poetas en su contexto. No puede entenderse ningún problema concreto desde la anécdota, como he visto que sucede con frecuencia entre nosotros cuando nos convocan para debatir un asunto. No tenemos hábito de llevar los temas al exacto grado de abstracción que se necesita para que la racionalidad trabaje con eficacia. En cuanto vemos que alguien sube a la teoría, ya le palmoteamos delante, reclamándole la inmersión de nuevo en la anécdota. Pero ni un solo problema individual puede ser abordado con suficiente decoro racional si no ascendemos a lo general, y le vemos, gracias a la distancia de pensamiento, la atmósfera que lo suscita y favorece. Así que, aparentemente, vayámonos lejos de la compleja pregunta, para entrar lo más dignamente posible en el seno invisible de la pregunta. Claro está, no creo que demos con la respuesta exacta, si eso es posible, pero al menos empleemos los adecuados círculos de aproximación, para irle quitando —o poniendo, pues todo trabajo de análisis debe terminar de inmediato en una síntesis, ya que resulta punible diseccionar para dejar el cuerpo desmembrado sobre la mesa— las capas a la cebolla, cuya transparente solidez no es más que un fragante y jugoso juego de esferas.

La esfera más general tiene que ver con la literatura toda. Lo primero es convenir en lo siguiente: la literatura es un subsistema, aunque estemos habituados a verla como un mundo autónomo. Como subsistema que es se encuentra inmersa, o bien dentro, o bien intersecada, o bien adyacente, o bien eslabonada, con otros subsistemas, que en determinado momento, o como regularidad fisiológica de la vida social, poseen una jerarquía incidente sobre ella: la obligan, o ella debe, según los segmentos históricos, tributar a estos subsistemas hegemónicos. Imaginemos que la polis está resolviendo un asunto de suma importancia, y que se encuentra enormemente polarizada: la política, que es el subsistema más general de la polis, invade el subsistema literario, solicitándole un compromiso. O imaginemos que la clase que ejerce el comercio domina a la sociedad total, y ha sentado que el intercambio de este género es la célula cardinal de todo, y entra a saco en la literatura, pidiéndole que sea lucrativa. Pero ella, dentro de sí misma, es un sistema, y tiene su anatomía y fisiología internas, y determinados elementos suyos serán adulterados bajo aquellas presiones tremendas. Será denomizada, o sacralizada, según su comportamiento en las nuevas circunstancias. Claro está, siempre hay bocinas interiores, que reclaman para la literatura su derecho a ser ella misma, y a participar desde su reino propio, sin forzamientos ni desnaturalizaciones. Siempre también hay una población literaria —supongámosla como un territorio poblado— dispuesta a emigrar, a marchar hacia donde empujan las circunstancias. Estos emigrantes obtendrán mucho éxito, pues no se comportan como electrones libres, sino que pasan a trabajar molecularmente, según los desideratos imperantes. Pero convengamos en lo siguiente: en esta estampa teórica descrita estamos, realmente, más allá de la literatura, y todas esas inserciones y demandas pueden ser denominadas como extraliterarias, si uno se coloca como un habitante de la literatura.

Entremos entonces en el reino de la literatura misma, en cuya descripción anterior se exhibía como círculo homogéneo. Resulta que ella por dentro es un pequeño modelo de lo que está ocurriendo a su alrededor. El subsistema entra en el sistema, y ahora que la vamos a ver como sistema en sí mismo, se verá que tiene una anatomía y fisiología internas que, en términos de generalización y abstracción, se parecen mucho a las otras relaciones que mantiene con las fuerzas de extramuros. La primera sensación de superficie al explorarla como sistema es que allí hay voluntades absolutamente autónomas, individuos creadores, todos con las mismas oportunidades, trabajando en la socialización de sus productos imaginativos. Se acepta la existencia de discrepancias y de cierto espíritu tribálico, pero no tanto como que allí reinen regularidades que rebasen las voluntades, o que las tomen como sus vectores de realización. Sucede algo extraño, desde el punto de vista teórico: se le acepta como sistema, pero no se le concede el derecho que tiene todo sistema a ser orgánico, vale decir, a revelar que es como un organismo. Sucede que lo objetivo se cumple a través de lo subjetivo en la vida social, pero los sujetos de la literatura consideran, de modo inconsciente, que actúan íntegramente por voluntad personal. Ser literato implica una pertenencia, y la voluntad del literato se encuentra dentro de la literatura. La persona se ha incorporado a un subsistema de la vida social, y es un elemento más luchando por una expresión funcional dentro del sistema. Como aspira a socializar sus productos imaginativos entra en el sistema de algún modo, con grados múltiples de participación, bajo las improntas de su personalidad, y según las relaciones internas de la literatura y las que ella establece, o la obligan a establecer, con subsistemas de mayor poder.

Pero hay que aclarar enseguida lo siguiente, pues explicado de tal modo puede parecer que el reino literario es un sistema estable, de carácter imponderable: la literatura se comporta materialmente como proceso: lo que realmente tenemos en la vida social es el proceso literario. Ese proceso —extraordinariamente dinámico— posee fuertes ingredientes endógenos y exógenos. Los exógenos modelan la literatura desde afuera, y los endógenos la modelan desde adentro: sólo pueden ejercer una veradera modelación los núcleos de poder, donde quiera que estén ubicados. Como todo proceso es una cadena de estados, a veces pasamos de un estado a otro con suavidad, y otras abruptamente. Por ejemplo, los estados sucesivos en que una tendencia se degrada artísticamente pueden marchar, y generalmente marchan, de modo suave, casi subrepticiamente: de los fundadores de una tendencia a sus epígonos se va por una rampa silenciosa; pero la entrada como poder estético de una nueva tendencia genera estridencias, y su modo de penetrar en el reino es un tanto brusco. Y ya hemos mencionado la polea interna, la fuerza motriz, de carácter endógeno, del proceso literario: la tendencia. Como la misma palabra lo indica —mucho más exacta que promoción, movimiento, corriente, escuela, estilo: categorías que necesitan mayor contrastabilidad— es una fuerza que tiende: inclina un conjunto de elementos del sistema hacia una dirección determinada. Has empleado, amigo Rigal, la palabra vertiente en la pregunta. Aunque es menos exacta, se emplea con frecuencia en la crítica y en la historiografía literarias, pero de modo intuitivo, como queriendo referir una dentro de las diversas maneras reinantes. La palabra tendencia contiene mejor el fenómeno matriz de este proceso complejísimo, y sin verdaderos abordajes analíticos detallados. Ella implica una motricidad interna mayor, que le proporciona ese carácter de proceso que a todas luces posee.

Hagamos una última salvedad: ese proceso ocurre en dos planos, que se integran absolutamente, como las dos caras de una misma moneda: lo que pudiéramos llamar la literatura propiamente dicha, y la vida literaria. La vida literaria es el subsistema social más inmediato de la literatura tomada como sistema. A ella pertenecen todos los elementos de una vida social determinada que trabajan para la realización, conservación, difusión, jerarquización de lo que se va a considerar lo literario. Y provee parte considerable del material que engrosará la literatura, que es ya el patrimonio conseguido, lo que se ha encarnado, de alguna manera, como realización espiritual. Los literatos participan, con mayor o menor voluntad, con mayor o menor éxito, en esa extraordinariamente conflictuada esfera que es la vida literaria. Y no es todo el proceso literario, pero es su cara tal vez más enconada y manipulada desde adentro y desde afuera, aunque la otra cara no deje de poseer estas propiedades, pero resulta hija de un consenso mayor. La vida literaria es el escenario vivo de la lucha de tendencias. Las tendencias, precisamente por serlo, siempre son beligerantes. Son las que trasladan de un estado a otro el proceso, y han de desplazar las hegemónicas y de sepultar a sus compañeras en el campo, como muestra y ejercicio del poder estético conseguido. Así que la vida literaria no tiene nada de homogéneo, y en ocasiones sólo identificamos las fuerzas que presionan desde afuera sin ver las fuertes hostilidades internas, que le resultan absolutamente consustanciales. Por eso, también presente en tu pregunta, me parece muy correcto que te refieras a la palabra tendencia como una brega de soslayamientos y reivindicaciones.

En efecto, nunca hay en la vida literaria una sola tendencia. Cuando uno lee las historiografías literarias habituales ve las tomas sucesivas de poder estético, y en pocas ocasiones puede vislumbrar la riqueza del campo real. Sin embargo, la vida literaria es un dinámico territorio poblado. Cuando una tendencia goza del poder, hay otras muchas pujando abiertamente o resistiendo en bolsos de clandestinidad. Unas mueren, por no poseer suficiente encarnadura artística, y otras ocupan las áreas de recepción que no interesan a la hegemónica. No es posible explicar una vida literaria íntegra describiendo la tendencia hegemónica nada más y ofreciendo una imagen de consenso y acatamiento generalizado que nunca existe realmente, y que es una manipulación de la memoria cultural. Una historiografía literaria confeccionada por la tendencia hegemónica —una de las tareas que enseguida asume es reescribir la tradición del campo— es ya enteramente sospechosa para quien aspira a conocer a fondo un proceso literario. La vida literaria posee una particularidad estructural que complica su intelección más nítida, y donde las manipulaciones se desenvuelven con fácil fervor: ella no es sólo letra, sino también sonido; no es sólo autoría, sino también anonimia; no sólo es élite, sino también folclor; no sólo es escritura, sino también oralidad, no sólo es capital, sino también ruralidad; no sólo es pueblo, sino también masa; no sólo es un género, sino la interactiva distribución de todos los géneros; no sólo es un creador —por muy grande que sea— sino también el fondo creador que lo sustenta; no sólo es una generación, sino al menos tres generaciones tratando de compartir o de dominar el escenario. En ocasiones, la imposibilidad de conocer de modo completo una vida literaria no es responsabilidad del violento usufructo de la tendencia que se encuentra en el poder, constituida ya como escuela, sino en el difícil o imposible acceso a lo disperso, y a lo que los prejuicios y los estereotipos velan como digno de observación.

Después de establecidos estos supuestos, acerquémonos al contexto que describes. Como puedes ver, tu pregunta se refiere al proceso literario cubano, y en específico a algunos rasgos de su vida literaria. Así que, impedidos de describir en detalle tales fenómenos, estableceremos generalizaciones sobre esta complejísima dialéctica. Como generalizaciones que son, tienen una elevación abstracta determinada, que ha de tenerse en cuenta irremisiblemente. Detrás de cada afirmación, hay que suponer un cúmulo de propuestas artísticas sobreviviendo, o luchando por sobrevivir, en el complejo campo de la vida literaria. Tomenos un solo ejemplo, para visualizar en algo esta abundancia. Si nos vamos a un período en que una tendencia logró asumir totalmente el poder, se dificulta la visualización, porque la elaboración que ella estableció de la memoria cultural impide ver el trasfondo diverso y contestador. Piénsese en la poesía de fines del siglo XIX y principìos del XX en Cuba. Precisamente la zona histórica donde tiene sus raíces más lejanas lo que llamamos neorromanticismo hoy, en donde la ausencia de un gran capitán estético o de un grupo impositivo, y la colectiva disolvencia que padeció nuestra sensibilidad nacional, no permitieron un vigoroso relieve artístico. Lo primero, recuerde cuántos juicios usted ha leído de que allí no hubo poesía que valiese un céntimo, y esa etapa ha sido vitaliciamente rotulada como una breve noche feudal de nuestra lírica. Más allá de lo que pueda haber de cierto en tal afirmación, es evidente que se hace tabla rasa del momento: todo queda limpio, y lo que hubo fue un fracasado desierto, hasta que apareció la historia de nuestra poesía de nuevo. Sin embargo, allí hubo vida literaria, diversa y activa, aunque no resonasen grandes voces, de las que arrasan en el panteón lírico. Por lo pronto, había romanticismo, modernismo, puntas posmodernistas, simbolismo, realismo, costumbrismo, poesía popular, escrita e improvisada. Algunos gestos posmodernistas de entonces tienen una tempranía continental incuestionable. En lo coloquial, que sería en la segunda mitad del siglo un gran presupuesto estético, hay allí asomos increíbles. Pero nadie capitaliza de modo simbólico ese breve tramo creador. Siempre me ha llamado la atención, desde el punto de vista emblemático, el encuentro de René López y Regino Boti en un colegio extranjero, precisamente a fines del siglo XIX, cuando comienzan ya las circunstancias que definirán la entrada en el nuevo siglo. Como siempre, sobre ese magma, más la apropiación de lo más útil del mundo, o de una parte valiosa de él, se levantaron las grandes voces posteriores. Pero no irrumpieron con nada absolutamente distinto que ya no tuviese allí sus gérmenes, sus pequeñas huellas de realización. No hemos querido mencionar nombres en cada afirmación, para movernos tan sólo en los vectores generales presentes, para que podamos enfocar el bosque más que los árboles, allí donde se dice que hemos tenido nuestras más bajas cotas de realización. Nunca nos hemos preguntado por la historia de nuestros juicios literarios. No hay una investigación histórica de cuándo y quiénes construyeron los estereotipos del nativismo y el siboneísmo, o de la poesía pura, o de la poesía social, o de la poesía origenista, o de los poetas de El Puente o de la poesía de la tierra en los setenta, o de la del neorromanticismo a través de todo el siglo XX, que es la que ahora nos ocupa.

Si se entra en un estado específico de nuestro proceso literario, y se le realiza un corte sincrónico, se aprecia de modo gráfico la dinámica población que lo constituye en ese instante creador. Si ahora mismo entramos en la vida literaria cubana, dentro del campo de la poesía, observamos una multiplicidad de presencias, que encarnan tendencias. Está aún viva la tendencia coloquialista, sólo que no de modo íntegro, ni como ella se dio a conocer de bulto a finales de los sesenta y principios de los setenta, en los momentos más altos de la polarización ideológica, sino como desarrollo de las heterodoxias de entonces, o ya trasuntada por todos los cambios de sensibilidad posteriores. Está aún viva la creación lírica que nació de la poesía de la tierra, pero absolutamente transformada bajo la evolución de sus creadores más notables. Está aún viva la asimilación origenista de un importante sector de poetas que ya dieron muestras de esa revalorización a principios de los setenta, pero que pudieron sólo desarrollar orgánicamente en los ochenta, con la entrada de la generación de esta década, que posee, a su vez, varias alas estilísticas. Está actuante y evolucionando la tendencia más combativa de los ochenta, que operó grandes cambios estimativos, aunque se mantuvo en los márgenes elocutivos de lo mejor coloquialista. Está viva la herencia origenista más ortodoxa, atemperada a las nuevas circunstancias. Está viva la tendencia que constituye el reverso del origenismo, y que nació como una rebelión dentro de su propio seno. Está viva la tendencia que se concentra en la vivencia personal, y que toma de todas partes para la plasmación de lo íntimo, que pudiéramos llamar poesía de la experiencia, de larga permanencia entre nosotros. Está desarrollando y perfilando sus caminos expresivos la poesía devenida del giro diaspórico. Está viva y creando sus cánones la transformación decimística de los últimos años, al igual que la del soneto.  Existe, y camina, la tendencia experimental, que explota los aspectos perfomáticos y visuales de la poesía. Permanece, aunque realmente bastante maltrecha por la atmósfera desespiritualizada en que vivimos, la tendencia neorromántica. Y todo está asentado sobre capas numerosas de aficionados que cultivan lo mismo un soneto modernista, que una décima cucalambeana, que un poema periodístico revolucionario o una efusión sentimental no lejana del bolero.

De cómo se estructura toda esta riqueza en un campo, es un estudio que nadie nunca ha emprendido dentro de nosotros, y que resultaría un abordaje sociológico desde el arte mismo. Imaginemos ese campo literario como una superficie llena de esferas, unas mayores que otras, con mecánicas internas diferentes y grados de convivencia múltiples. Unas esferas se consideran las idóneas y más avanzadas, y asumen, con mayor o menor discreción, la gendarmería estética del campo, pues sienten una misión muy importante: deben higienizar esa superficie. Aunque todos los pobladores del campo artístico (verdad que en diferentes grados) tienen una noción de la calidad cuando se alcanza desde los presupuestos de una tendencia, no hay categoría más tironeada hacia tantos ángulos como la calidad literaria. Y las tendencias que se organizan bien para tomar el poder estético que ofrece el campo, declaran las restantes fuera del arte, o de la época, o de la sociedad por cuya limpieza estética hay que velar. Determinadas tendencias sobreviven dentro de sus públicos, como en una especie de ghettos estéticos, y allí se anquilosan con frecuencia, por falta de oxígeno global. Pero logran sobrevivir, porque responden bien a una necesidad muy fuerte de un sector social o a un imperativo específico de la naturaleza humana. Pero el sistema literario imperante ha sido tomado subrepticiamente, o de modo abierto, por alguna tendencia, o varias de ellas, que han firmado algún armisticio, y las restantes pasan a ser subalternas o aplastadas. No hemos mencionado el empuje de lo extraliterario, que tiene en movimiento continuamente todas esas esferas, aplicando los vectores de su poder superior. El neorromanticismo ha sido siempre una de las esferas, que se sumergen o emergen, pero que las dominantes no logran aplastar definitivamente. La historia del neorromanticismo, que está por escribirse, arrojaría mucha luz sobre el comportamiento interior de nuestra vida literaria. Lo que le ha ido sucediendo al neorromanticismo cuando estuvo en boga cada una de esas tendencias que me nombras en la pregunta, amigo Rigal, denuncia sus regímenes de conducta en el campo, que en muchas ocasiones se encuentran velados por sus discursos artísticos y sus desideratos públicos.

La historia estética de nuestro país tiene como plataforma de despegue el espíritu clásico, pero su adolescencia y primera juventud históricas son románticas, y su juventud cuajada es modernista, y su entrada en la adultez es vanguardista. De alguna manera, en el inconsciente de nuestras tendencias básicas, se encuentra siempre una actitud frente a estos estados primarios, bien para reapropiarlos o rechazarlos. Lo que llamamos neorromanticismo tiene ya en la misma denominación su raíz estética, y consiste en priorizar la emoción dentro de la representación psicológica del mundo que el poema implica, y en la mayoría de las ocasiones acentuar las efusiones amorosas en específico. Toda la producción de ese carácter está lejos de las matrices clásicas de parte de nuestra poesía más relevante en los últimos años, aunque el romanticismo se encuentre también vigorosamente presente en ella, pero reapropiado de otra manera. En la medida en que el siglo XX avanzaba hacia su mitad, el neorromanticismo fue perfilándose como tendencia, y luchando por una fuerte presencia artística. Se observa en su movimiento lo característico de la tendencia que adquiere cuerpo y autoestima. Era ya visible una estilística bien determinada, una zona de la realidad delineada para la apropiación temática mayor, la presencia de unos cultores de creciente prestigio social, la utilización de unos medios específicos para alcanzar a sus receptores dinámicamente, la avidez de unos públicos crecientes y estables, con los cuales interactuaban vivamente, y que les garantizaban su desarrollo interno. El despliegue exitoso de la radio en Cuba, las ediciones confeccionadas para el alcance popular, una distribución rápida y extensa, la existencia de un canon en formación acelerada (Galarraga, Cabrisas, Buesa…), de un repertorio poemático apropiado definitivamente por el público, garantizaron que la tendencia se perfilara y obtuviera un éxito rotundo, tan sólo comparable al de la décima oral improvisada, que poseía más profundo arraigo y una base social mucho más diversificada. Las ondas radiales, las revistas del corazón, los folletos poéticos vendidos en la calle, el auge de la recitación, el desborde de la poesía hacia espacios que iba recién conquistando, como el cabaret, permitieron que el neorromanticismo fuera la tendencia poética que cubriera con éxito la formación de la nueva cultura de masas, bajo la general influencia norteamericana. El neorromanticismo entre nosotros surgía del mismo seno del pueblo cubano, pero era la tendencia idónea para triunfar en esta nueva cultura de masas. Este paso por la cultura de masas fue su gloria y su rápido deterioro frente a las restantes esferas que luchaban en el campo artístico. Aún está por realizar una antología desprejuiciada, comentada y sazonada por datos curiosos de aquella edad de oro del neorromanticismo, que cubría en tiempo radial y en páginas de revistas y cuadernos las necesidades recónditas del pueblo cubano por la comunicación sensible. Los años cuarenta y cincuenta fueron su apoteosis, y ni una sola tendencia presente en el campo cultural de entonces, a pesar de los violentos ataques de los que consideraban que había que higienizar estéticamente el campo, pudo desplazar su absoluto reinado público. En la medida en que el coloquialismo se fue imponiendo como tendencia hegemónica, y en que desapareció la base radial, recitativa y de impresión que garantizaba la difusión del neorromanticismo, esta experiencia estética fue mermando su presencia. Sin embargo, muchos de los coloquialistas más representativos habían estrenado sus armas líricas en el neorromanticismo, como Fayad, Carilda, Domingo Alfonso, y otros. En Carilda se logró una fusión muy expresiva y característica de ambas tendencias, de la cual no hizo nunca dejación brutal, como otros poetas. Aún hoy un libro poético de Buesa circula con rapidez, pues sus textos son clásicos de la tendencia, y poseyó gran talento y un nivel artístico muy decoroso en ese tipo de expresión, hasta tal punto que su nombre se funde absolutamente con el de la tendencia, una de las más combatidas y de más larga vida en el campo literario cubano. Describir en detalle, a través de una minuciosa investigación histórica, su ascenso y su caída y, sobre todo, cómo se manipuló el campo para su supresión por diferentes tendencias, sería un estudio revelador de nuestra vida literaria en el siglo XX.
 

Nota a los lectores:

El poeta y escritor Roberto Manzano, columnista de CubaLiteraria, invita a sus lectores a participar más activamente en Vertebraciones enviando sus preguntas sobre aspectos específicos de la poesía como manifestación artística. Escriba a: manzano@cubarte.cult.cu para plantear sus interrogantes sobre la práctica y la teoría de dicha expresión.