Dos líneas básicas, que arraigan su punto de partida desde Kant y Hegel, han dividido el concepto de cultura y han determinado los fenómenos internos de los cuales se nutre. La tradición del pensamiento ha exagerado, primero, sus diferencias, y segundo, la continuidad verdaderamente evolutiva del concepto, aunque sobre todo ha simplificado en demasía los puntos efectivamente disímiles de ambas.

Por una parte, la cultura aparece como una demostración de que el ser humano es capaz de crear estratos que aseguren su superioridad, zonas exclusivas en las que determinados sectores de la sociedad afirmen su distanciamiento de aquellos otros a quienes el trabajo niega la ascensión. En ese caso se piensa a la cultura como una especie de don, un privilegio que requiere ser ganado, un boleto que asegura un buen puesto ante el espectáculo atroz de la existencia. De acuerdo con esta manera de aprehender, y de conceptualizar el fenómeno, la firmeza y la lucidez exclusivas que privilegian a los sujetos sociales capaces de trascender al plano cultural, reafirman sus posibilidades diferenciatorias y confirman la superioridad de su rango precisamente cultural.

Es ingenuo pensar, según la engañosa contigüidad de afirmaciones tales, que la línea kantiana se afilia al poder explotador de las masas, pues no siempre la discriminación cultural lleva en la conciencia de sus sujetos portadores una voluntad de sojuzgamiento social. Se ha llegado, en los más rancios extremos, a ver una especie de fatalismo del proletariado y hasta a hacer contiguamente indisolubles a los agentes activos de la dinámica política con la incapacidad de acceder a ese sitio seguro que ofrece la cultura. Es obvio que el número de casos contentivos de tales requisitos lleva a un grado no desdeñable de credibilidad en relación con estas tendencias del conocimiento, pero la existencia de ejemplos precisamente contrarios, más que confirmar su regla, dinamita la esencia del concepto.

El surgimiento de las vanguardias artísticas del siglo XX, por ejemplo, enfrentaba lo inseguro, lo confuso, lo indeterminado y vulgar al arte lúcido y seguro que bien complacía a la burguesía en el poder. Sus representantes actuaban, no obstante, desde la cultura misma, desde su específica visión del arte, la literatura, y las propias incidencias del gusto. Podían estar llevados incluso por una intención de proteger los intereses populares, pero el arte decadente continuó por largo tiempo estando mejor codificado para la recepción masiva que esas propuestas revolucionarias. Aún hoy, el fenómeno Duchamp, el fenómeno Warhol, el pop art —en contraste con su nombre— y otros análogos funcionan a partir de que una élite denominadora del gusto regenere la codificación para obtener la carta credencial en el complejo ejercicio de pasar por culto.

La antipoesía que lideró Nicanor Parra se enfrentaba a las formas amaneradas por el uso que la modernidad continuaba haciendo de los patrones románticos. Sin embargo, su expresión llama menos al gusto inmediato que reclama que la producción de cualquiera de los neorrománticos que siguen hipnotizando el gusto general. Las artesanías populares, por su parte, subsistían como un arte espurio, otro, subcultural, al cual sólo el consumo intensificado por la moda turística, desconocedora, podría conceder esa confirmación de producto cultural. Por esa ruta, hemos ido empedrando de buenas intenciones la nómina global del vacío de sentido.

Cuando un pensador construye con el universo cultural esa clase de fuerte, ese reducto de obligada resistencia, se protege en verdad de su propia trinchera de supersticiones. Se trata de un acto de magia que opera, en lugar de en los niveles más bajos de la sociedad, en los sectores más cultos, más saturados de estudios y conocimientos. Ello reduce el concepto de cultura a una noción que se sostiene a condición de no abandonar los niveles artísticos y literarios. Semejantes mecanismos de estandarización, ruptura, innovación y sustrato reiterado estremecen las bases de esta forma de pensar qué es la cultura. En ella, lo social pierde su habitual preponderancia y se olvida que el individuo es, antes que un ente cultural, un ser social. Esta pérdida de preponderancia no actúa, sin embargo, como una deliciosa —para muchos estudios cómoda— copa del olvido, sino como un torrente significacional que incorpora a sus mecanismos codificadores los indicadores que desde un punto de vista sociológico adquirirían otros niveles de connotación.

Por oposición en la distancia del péndulo, la línea hegeliana diseña a la cultura fundada en el trabajo, en un universo de proposiciones que, paradójicamente, se refugia del carácter alienante de las relaciones productivas mediante una especie de utopía en la que el aquí y el hoy son un otro que habrá que trasladar desde algún sitio algo remoto, pero localizable al fin. No obstante, gracias a los reconocimientos que esta línea del saber hace de las diferencias clasistas, y del papel que pueden desempeñar los oprimidos, por esta vía se apunta hacia un camino imprescindible para el conocimiento y se coloca el asunto ante la necesidad de mirar hacia esos sistemas populares que, obviamente, han visto en un exceso de generalidad.

Son dos extremos que no se reconcilian imponiendo mesura en uno y otro ni, siquiera, abundando en los grados de especificidad y generalidad y rectificando sus series conceptuales para, al fin, acortar o extender demarcaciones; también tales intentos han padecido de voluntariosa ingenuidad, sobre todo al dividir con demasiada entereza lo práctico de lo teórico, aunque en ningún caso se les puede reprochar no haber dejado aportes o, por lo menos, indicar direcciones importantes.

Quisiera insistir en que lenguaje y pensamiento constituyen una práctica cultural capaz de llevar a efecto mucho más de lo que tradicionalmente se le concede a lo considerado como teórico. El escritor cubano Alejo Carpentier, fuera de intentos de parcelación epistemológica, más bien necesitado de una herramienta conceptual que le sirviera para explicar el mundo con el que se había encontrado y que él suponía perdido en los pasajes antiguos de la historia, concibe un concepto de cultura de asombroso equilibrio entre el campo de las generalizaciones y las presentidas zonas de especificidad. Según su visión de novelista agudo, profundo, Carpentier entiende a la cultura como una reserva del conocimiento universal disponible para el amplio universo de las individualidades, como un “acopio de conocimientos que permiten establecer relaciones por encima del tiempo y el espacio, entre dos realidades semejantes, explicando una en función de sus similitudes con otra que puede haberse producido muchos siglos atrás”.^*

Conocedor de la cultura universal, Carpentier había logrado retroceder en el tiempo, durante un viaje hacia el interior de la selva, lo cual fue aprovechado para su novela Los pasos perdidos. Comparó, en un ejemplar acto de semiosis creativa, digna de un novelista de su talla, la exhuberancia de la naturaleza con la exhuberancia del color, de la intensidad de la luz y, sobre todo, de los gustos, costumbres y singularidades psicológicas del latinoamericano. Pero su método comparativo no se centró en la contigüidad, sino en la semejanza. Naturaleza y cultura aparecen, cada una en su especificidad, como semejantes. Así, para el mismo Carpentier, el barroco americano era uno, individual y semejante, ante el barroco académicamente proclamado.

La cultura se expresa, por tanto, en un metadiscurso que indaga en la paradigmática de sus propias especificidades. El intercambio entre universales y segmentos se establece sobre las bases de una dialéctica significacional insaciable, inconforme con la estancia alcanzada, presta a recodificarse a partir de cada encontronazo con su par antípoda. En la línea sintáctica de la noción cultural, generalidades y detalles dan apariencia de ser contradictorios, se muestran como irreconciliables y, peor aun, como segmentos de fenómenos diversos. Así, el metadiscurso se abandona a su separación, a empeños analíticos que, en su extrema defensa de ciertos paradigmas, arriesgan la relatividad de los preceptos.

Pero ese discurso de autocomprensión requiere, no olvidarlo, de un ejercicio de metadiscursividad que indague en lo paradigmático de las relaciones codificadas por lo específicamente cultural y, a la vez, de un resultado cognoscitivo que no pierda la sintagmaticidad de esos procesos culturales. La diferenciación implica entonces el conocimiento que el ser humano pueda adquirir sobre sí mismo, aunque sin perder ni un instante sus relaciones con la naturaleza, la sociedad, y un individuo otro cuya semejanza consigo mismo no remite a una duplicación sino a una posible individualidad, múltiple incluso dentro de conglomerados civilizatorios semejantes y, para volver, estupefacto, a los inicios del ciclo, también debe atender a ese conocimiento aún incompleto, parcial, que necesita no obstante para avanzar siquiera un paso más.

De tal suerte que el terreno a salvar está lleno de oscuras tembladeras, de engañosos pasadizos, de acertijos y sofismas, como en el trayecto habitual del relato popular o de la fantasía heroica, más si advertimos que se espera del análisis una conclusión precisa, científica, atractiva, didáctica y poética; heroica a fin de cuentas. Colocado ante la propia estructura de su devenir social, ante el desarrollo parcial y a un tiempo indetenible de su propio pensamiento, el ser humano necesita comprender el sentido de los significados que ha ido utilizando sin preocuparse demasiado por sus normas y modelos formativos, necesita aprehender, en una unidad de sentido conceptual, los grados de efectividad de la función significante que le va permitiendo existir en sociedad. Así es como el valor cognoscitivo desempeña un papel modelador del concepto en la cultura misma.

Nota:
^* Alejo Carpentier: Entrevistas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985. p. 444.