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La Riso, diez años después (Parte III)
Ricardo Riverón Rojas , 19 de enero de 2010

La política de promoción de la literatura en Cuba tal vez tenga algunos lados cuestionables, pero ninguno de sus críticos podría objetar su diseño, que la concibe, desde los inicios mismos de la etapa revolucionaria, como un bien a disfrutar por toda la sociedad. La lógica socialista, que desde hace más de medio siglo rige nuestro devenir, ha hecho factible que en este terreno las acciones ejecutadas incluyan a la totalidad de la población y que, en consecuencia, se combinen variantes de notable masividad (como las ferias del libro y la red de bibliotecas, para citar solo dos) con otras de carácter más selectivo (como el sistema de editoriales y publicaciones culturales, para seguir con los ejemplos pareados). Estas modalidades complementan sus impactos y marcan con ello su influencia, tanto en el sector poblacional como en los evaluativos dominios de la Crítica y la Academia.

La aplicación consecuente de la política de promoción de la literatura en nuestro país vino a configurar una plataforma que se amplificó y ganó complejidad mediante la praxis sociocultural de varias décadas, a tenor con la lógica de un crescendo en las ofertas. Espacios de intercambio de diverso formato, impensables fuera de los marcos universitarios hace cuatro décadas, hoy son comunes y frecuentes en la vida de las numerosas instituciones culturales cubanas. Recitales, conferencias, paneles de debate, presentaciones de libros, diálogos autor-lector, se producen a diario, irradiados cada vez más desde el centro hacia las periferias, o generados por estas últimas, con lo cual dotan de una cualidad única al entorno cultural cubano.  

Los escritores de este país disfrutamos, además, de un privilegio: tenemos un lector. No un comprador, sino un lector que, además, prefiere mayoritariamente el buceo en las identidades que los conduzcan a autoreconocerse, por encima de la delectación en exotismos, esquemas prefabricados del best-seller, los thriller o cualquiera de los reduccionismos temáticos impuestos por los circuitos mercantiles de la literatura (postmoderna o etiquetada con cualquier otro rótulo) como carta de navegación hacia sus estantes. La configuración, en nuestro caso, de un lector entrenado en leer a sus coterráneos-contemporáneos, es también consecuencia de la labor educativa sostenida por el gobierno revolucionario, y viene siendo confirmada, sistemáticamente, con la desaparición de los anaqueles de las librerías, en plazos más medianos y cortos que largos, de los libros de la mayoría de nuestros autores.

Tenemos también —los escritores de nuestro país— un espectador: figura muchas veces desdeñada (o dejada al descuido) que identifica al primer escalafón en la plataforma de la receptividad literaria. Ese espectador, a quien la literatura no le entra por los ojos, sino por los oídos, ha jugado en la dinámica cultural cubana de la actualidad un papel determinante, porque en su universo se incluyen tanto el que ya es lector, como el que va camino a serlo, además de quien, sin saberlo, porta esas potencialidades y asiste a una tertulia solo por curiosidad, por casualidad, o atraído por sus propuestas colaterales.

El espectador que caracterizo —lo aclaro— es el que se corporiza en las actividades en vivo, pues en nuestro caso el reflejo mediático del proceso literario resulta paupérrimo, centrado mayoritariamente en lo noticioso, razón por la cual sería absurdo pensar al televidente, al radioyente o al lector de la prensa plana masiva como un espectador que le aporte receptividad a ese proceso.

El que ya es lector va a los sitios donde se entrega la literatura oralmente con la intención de sentirla y apreciarla desde otro formato, mientras que el lector potencial y el lector en formación concurren atraídos, principalmente, por la figura del escritor, a quien —basado en una norma romántica— prevén como alguien con cierta distinción y portador de un mensaje que le aporta a la planicie cotidiana ángulos y asideros alejados del atenazador pragmatismo a que condiciona la subsistencia. Para esos posibles lectores el escritor, —visto en cuerpo y palabra— es alguien que puede mostrarles, porque la acumulación de vivencias y lecturas se lo permiten, un costado de la realidad apenas intuido. Mas lo preocupante es que hablo de un espectador en fuga.

Emisor Vs. Receptor

Como derivación de lo hasta aquí expuesto conviene reclamar para los espacios de intercambio oral de la literatura un cuidado que, como norma general, no reciben. Para pocos pasa inadvertido que la mayor parte de las instituciones que los conciben rinden tributo a la espontaneidad como metodología. El uso del espacio público para que un escritor se comunique con espectadores debe gozar de un cuidado similar al que se les pone a los productos editoriales, pues el que sean orales no los hace tan diferentes de los impresos, como a veces pensamos. Esa oferta reclama, en consecuencia, una adecuada selección, un diseño riguroso, un guión, una producción esmerada y una conducción, además de amena, alejada de los pedestres intercambios tipo show mediáticos que por lo general banalizan la propuesta acentuando los detalles biográficos o algunos lances pueriles por sobre los enunciados conceptuales o meramente valorativos. Al escritor —más que al conductor, aunque también a este— para ser sujeto de un acto comunicativo se le debe exigir cierta capacidad histriónica, no como primer, pero si como un importantísimo elemento: léase la facundia, el ingenio, la capacidad de «interpretar» sus textos sin acogerse a la lectura plana. Y conste que no hago equivalentes absolutos al histrionismo y la teatralidad, pues el primero de estos, en el caso de la literatura, se da con notable atenuación de los recursos dramáticos, para evadir el riesgo de naufragar en la declamación enfática, la peor de sus derivaciones. El acto de comunicación oral de la literatura usufructúa ancilarmente códigos del espectáculo, pero no se subordina totalmente a sus principios.

Algunos hechos de la dinámica literaria de la última década han generado —ya lo decía— un alejamiento del espectador de las plateas en los sitios donde se ejecutan performance literarios; esa fuga unas veces se relaciona con un concepto equivocado de emisión que desconoce, primeramente, el rigor «editorial» que antes esbozara (entendido el término edición en este caso como salvamento selectivo de lo que funciona en determinada estructura); en otras ocasiones se identifica con la proliferación exagerada que se derivó de la cuadruplicación (o más) de la capacidad de producción de libros, a la cual se le aparejó de manera mecánica el principio de que cada libro debía contar obligatoriamente con una serie de actividades de intercambio oral. Y este último hecho, devenido orientación y asumido al pie de la letra, enfrentó al público con muchas personas no preparadas para ese acto comunicativo.

Lo errado no es que se previera un intercambio con el público para cada libro, sino que ese espacio se hiciera coincidir sin mucho distingo con los escenarios estelares de los principales circuitos de promoción, sin atender a las especificidades de los emisores. Como saga devino una concentración desmesurada de actividades en las ciudades, sin que los espacios se jerarquizaran, se caracterizaran adecuadamente, ni se dosificara racionalmente el bombardeo al espectador, que terminó por cansarse.

Si tomáramos como modelo lo que ocurre en la Feria Internacional del Libro de La Habana, veríamos que los espacios de lanzamiento de las editoriales que producen «los libros de la Riso» en su mayoría discurren con una pasmosa orfandad de público: por lo general, los mismos de la provincia sede que, cuando más, logramos reclutar algunos amigos y arrastrarlos para que nos hagan número en la actividad. Algo parecido ocurre en los clones provinciales y municipales disminuidos de esa Feria, donde los mismos autores vuelven a celebrar, con los mismos libros, la velada con fachada de presentación, pero esta vez con más parientes y amigos, dada la cercanía geográfica del hecho. Y no suponga el lector que con los libros de las editoriales nacionales es muy diferente la situación, salvo con las figuras que disfrutan de cierto favor mediático, ganado a veces en los límites de nuestras fronteras, y en similar magnitud fuera de ellas. La Feria Internacional del Libro de La Habana, lamentablemente, aún convoca más a un público comprador que a un espectador interesado en sus intercambios.

Los libros de la Riso, pensados en su magnitud comunitaria, caotizaron un tanto el espacio público, pues el anárquico e igualitario uso del mismo por escritores que lo son y por otros que apenas rebasan la condición de autores emergentes, a través de actividades de diseño elemental y reiterativo, poco rigurosas y para colmo sobreabundantes, ahuyentó a una buena parte de los receptores, reducidos a los amigos, familiares, «gente del mundillo» y transeúntes casuales que acusan un índice de repitencia casi nulo. Contrasta tal realidad con la que se configuró en la ya lejana década de los ochentas, donde la literatura producida en los territorios era consumida con devoción, en su mayoría de manera oral, por un público sistemático y creciente. Sé que me dirán que los que no asisten hoy a las lecturas pudieran guiarse porque ahora es posible leer a esos autores y antes apenas se podía escucharlos, pero el espacio actual no solo se caracteriza por la pérdida del público sino por el arribo al podio de propuestas pedestres, algo que podría alejar a los lectores-espectadores hasta de las páginas impresas, además de que con la perdida de la oralidad se esfuma un intercambio cercano que alegremente me gusta denominar «volumétrico» atendiendo a que rebasa con mucho la superficie plana del libro.

En busca del espectador perdido

La diversificación de la realidad editorial cubana demanda un estudio serio del espacio público con vista a recuperar al espectador perdido. El principal paso, a mi modo de ver, debe estar encaminado a la creación de una escala de acceso a determinados espacios: de la misma manera que algunas editoriales han creado sus colecciones ateniéndose a criterios jerárquicos, el espacio público demanda similar caracterización. En esa gradación caben todas las voces, separadas por distinciones nutrientes, como bien ocurre en el caso de «Confluencias» (organizada por el Centro Dulce María Loynaz), tertulia donde un autor de amplia ejecutoria comparte escena con otro de menor recorrido promocional, pero bien seleccionado siempre, y con ello se le da, de alguna manera, el espaldarazo al más joven y se le comienza a proponer al espectador como figura pública. Constituye este ejemplo uno de los tantos modelos posibles para combinar voces diversas sin violentar jerarquías, principio que en otros ámbitos se desdibujó apreciablemente en la última década. Aunque aclaro que no es un problema que se comporte exactamente así en todos los territorios, sí me consta que su índice de frecuencia es, cuando menos, palpable, frecuente y creciente.

En el estudio que propongo, cada espacio público que se utilice para promover la producción editorial de un territorio debería recibir una clasificación jerárquica, y luego, cada libro y autor una ubicación en el que le corresponda, atendiendo al currículo, el interés del libro, su capacidad comunicativa, las características del posible público. Estos espacios pueden ir desde un barrio, poblado, municipio, escuela, centro laboral, unidad militar, hasta los principales sitios de intercambio en los centros metropolitanos, los eventos, las universidades y escuelas de arte.

Aunque puedan parecer obvias estas recomendaciones, mi relación con la vida literaria del interior de Cuba, y mis frecuentes participaciones en eventos de diverso tipo me ha ido mostrando que los espacios de intercambio oral de la literatura, a partir del acto democratizador que representó la notable ampliación de la capacidad de impresión en las provincias, se comenzó a manejar de manera voluntarista y al amparo de un injusto criterio igualitarista. Si se pudiera cuantificar, su índice de captación de lectores o espectadores no mostraría un saldo favorable.

Concluyo reconociéndole legitimidad a las luchas de los autores emergentes por alcanzar el reconocimiento público hasta su más alta cota, pero igual identifico ese reconocimiento como el punto final de un proceso que no debe ser violentado con pautas voluntaristas ni enunciados democratizadores que mal se avienen con los rigores del oficio literario y al final acaban perjudicando el clima cultural de cualquier territorio. En el tránsito hacia esa cota resulta imprescindible que cada uno de nosotros venza, con paciencia y dedicación, las etapas que la madurez expresiva impone.

Santa Clara, 10 de enero de 2010