Solo después de un comienzo que involucra con energía al lector, apela el escritor a una descripción más directa, pero que tampoco resulta convencional, de la ciudad. Con admirable economía expresiva, aparece su rostro a partir no de un bosquejo general, sino de un mosaico de imágenes vitales, incluso arquitectónicas, que permiten percibir el progresivo crecimiento físico del espacio urbano. No he usado por casualidad el término mosaico para referirme al modo narrativo de González en su novela. En verdad, en mi opinión está usando realmente —ya sea por intuición, ya sea a plena conciencia— la así llamada técnica de mosaico, característica de la biografía. Nada podía ser más coherente con los fines estéticos de Siempre la muerte, su paso breve, obra cargada de elementos autobiográficos, pero que, además, es sin la menor duda la biografía de una ciudad en un instante trágico, cuya agónica vitalidad la novela nos devuelve intacta y nos hace sentir como contemporánea.

Por la misma razón, el receptor es advertido de que tal ciudad narrativa es un espacio dinámico, a pesar de su aparente achatamiento físico, y esto incluye una advertencia sutil —a través del marcado sentido coloquial de la frase hecha— en el sentido de que el territorio urbano en la novela está entrañablemente humanizado, incluso en la descripción de apariencia objetiva:

Ciego del Ánima es una ciudad plana y sencilla que extiende con esfuerzo sus calles y multiplica sus casas con cada matrimonio —que quien se casa casa quiere—, en formación de barriadas andariegas, convenientemente alejadas del centro de la ciudad para ocultar sus débiles guarnecimientos desmañados, construidos con zinc, cartonpiedra y tabloncillos que fueron recogidos entre sobrantes madereros.¹

Lamentaría mucho que el resultado del anterior examen sobre ciertos aspectos de la estructura profunda de Siempre la muerte, su paso breve, suscitara la idea de que la concibo esencialmente como una novedosa armazón técnica. Por el contrario, mi lectura —aun a riesgo de no profundizar en el texto— aspira a retomar diversos aspectos que explican por qué esta novela mantiene, incluso aumentada, toda su frescura. La versatilidad expresiva de Reynaldo González —su capacidad, bien probada en Al cielo sometidos, para trabajar tesituras y aun lejanos períodos diacrónicos del idioma— se manifiesta, en efecto, en retratos altamente concisos —tanto, que se dirían entecos— de la ciudad: “Un Centro de Bomberos con cuatro carros bombas. Un hotel central inaugurado con bombos y platillos. Una fonda sucia para noctámbulos. Muchos vendedores de periódicos que vocean cada mañana los titulares, aumentándolos con imaginación municipal”.² Pero también se despliega en viñetas de alta concentración lírica, como el siguiente: “Afuera de la casa estaban siempre los chillidos constantes y los saltos de animalejos en travesuras mínimas sobre las hojas de los árboles, que se movían bajo la luz inclinada y restallante del sol. Las hojas abarquilladas producían una sombra que con cada movimiento tejía un mantel inverosímil sobre hierbas y arenillas”.³ La prosa descriptiva alcanza también destacada eficacia por su plasticidad, una pictórica capacidad evocadora del espacio, donde el realismo es impecable, a pesar de la densa dosis de subjetividad onírica, hábilmente sustentada en varios elementos, entre ellos la polisíndeton que marca una especie de fluir de la conciencia de un personaje secundario… a través del personaje protagónico, juego especular muy infrecuente todavía cuando se publica esta novela: “A través de los recuerdos de la tía, La Habana era una ciudad hecha de brumosas columnas y capiteles y cúpulas superpuestas a enrejados interminables y ventanas y estatuas de atrevidas mujeres con cántaros siempre rebosantes y balcones y torres que esconde y devela la neblina con un golpe de aire y cruces de iglesia y repicar cansado de campanas. La Habana como una gran fotografía defocada y superpuesta a sí misma, en suma e integración de transparencias”.⁴

Desde luego que la energía en la configuración artística sería posible en este texto, sin un dominio peraltado del lenguaje, ante el cual la sensibilidad lingüística del autor se muestra atenta a detalles de poliglosia o estratificación convergente de modos del habla —incluso tratándose de personajes que pertenecen a distintas capas de la sociedad cubana de los años cincuenta—, en el caso de abordar el mismo tema. A favor de una reiteración completa de frase —“La situación política”—, se apunta a la poliexpresión de la angustia por la situación social cubana, signo inequívoco de colapso cercano, dado que ningún síntoma colectivo es tan sobrecogedor como que los diversos grupos humanos se expresen de manera idéntica a pesar de emplear normas lingüísticas sociocondicionadas y diversas. En el ejemplo siguiente, a la sensibilidad patente en la información temática que el texto suministra, se añade la brillantez con que el autor jalona el texto con mensajes de un tono diferente; se logra así otra impresión de doble fluencia, la del lenguaje externo —las informaciones que el personaje principal suministra a su primo Felipe— y el interno, boceto de monólogo interior o auto-reflexión del protagonista que simultáneamente compara discursos en su mente:

La situación política. Una inestabilidad que cada día se agudizaba más y que las luchas estudiantiles harían más evidente, destruyéndole al régimen la apariencia de equilibrio en las ciudades. Mientras hablaba te parecía estar escuchando a Moisés. Muchas de sus palabras eran similares a las de tu amigo y similar el énfasis en las calificaciones y en los gestos. Felipe hablaba de gente con buena posición social, hijos de médicos y negociantes. Moisés hablaba de empleados, hijos de obreros. Pero los términos eran parecidos y la determinación de actuar era la misma. (Esa es Nieve, que le dio de mamar a mi hermana cuando nació, porque mamá estaba muy débil; ella había perdido a su criatura y tenía mucha leche. Ese es Perucho, el verdulero, a quien prendieron la semana pasada, porque le encontraron una siembra de marihuana entre las hortalizas).⁵

Su talento en manejar diversas tesituras del lenguaje, permite a Reynaldo González presentar, con plena eficacia, los breves relatos que se atribuyen a  Silvestre, el intelectual a la vez en postura de up to date y de angustia lacerante. Así, de un modo especial, Siempre la muerte, su paso breve  utiliza la poliglosia como un componente más, no sólo de la expresión, sino de la estructura profunda de la novela; tal característica vuelve a reiterarla como uno de los textos de más audacia experimental en la narrativa cubana de esos años caracterizados por una enceguecedora oscuridad creativa donde, incluso, hubo quien coqueteó con la chatura del malhadado realismo socialista.

Tal vez por contraste esa grisura contextual, Siempre la muerte, su paso breve se da el lujo de trabajar a fondo la experimentación. La prosa resulta en la novela, una maceración de voces y estructuras técnicas, que son llevadas a un extremo de tensión que nunca pierde su agilidad. Así, cuando se recrea una tertulia en casa de la inválida, no se “reproduce” un diálogo, sino apenas aquellos elementos —verosímiles jirones de conversación— que constituyen el epicentro de las ideas que el recuerdo convoca. Eloísa dice en un primer plano, con un inicial pronombre de segunda persona que parece orientarse de modo directo hacia el lector implícito a quien se ha apelado continuamente con él:

—¿Usted cree que los problemas del país sólo provienen de la mala administración? Yo pienso que parten de una estructura social que permite a los poderosos ser cada vez más poderosos e indolentes y hunde a los que trabajan cada día más en la miseria. Si esa estructura se administra bien o mal, poco importa, el resultado será siempre el mismo.⁶

De la apasionada tertulia, pues, apenas emergen fragmentos esenciales. Esta síntesis de segmentos —de nuevo una manifestación de la técnica biográfica del mosaico— le permite a Reynaldo González hacer válida —incluso de modo explícito— lo que con otro tratamiento de su prosa hubiera resultado incoherencia en el enfoque de los personajes, y que ahora, merced a su peculiar estilo prosístico, resulta por completo verosímil en la medida en que da cuenta de una discusión marcada por el apasionamiento y la versatilidad efectivas de los seres humanos:

[…] si Felipe había enarbolado ideas apasionadas como las de Moisés, en un momento dado, ahora era Eloísa quien lo hacía, contradiciendo sus propias convicciones.
—Si después de convocar a este pueblo a una lucha sangrienta, se le vuelve a defraudar —pronunciaba y hacía con los ojos gestos impedidos a sus manos—, caerá en un escepticismo enfermizo y jamás lograremos enrolarlo de nuevo.⁷

La difuminación de atmósferas y rostros de la ciudad, la desintegración de diálogos, la descomposición de personajes —el personaje principal es una parte complementada por un lector implícito que es el mismo sujeto narrador, pero considerados todos desde ángulos diversos—; la segmentación del fluir narrativo por la vía de las narraciones insertadas de Silvestre; la tangible huella del cine en una construcción narrativa que resulta una hazaña de edición de imágenes; la plasticidad suma que por momentos alcanza el texto; el quebrantamiento mismo de toda una tradición en la narrativa cubana: tales son algunos de los elementos de gran relieve en Siempre la muerte, su paso breve, novela en la cual, en efecto, el tema fundamental es la muerte, pero no solo por el hecho concreto de que la trama va presentando sucesivos aniquilamientos de seres humanos. Se trata de una percepción más honda —tan desatendida por la crítica como ciertas técnicas del narrar aquí comentadas—, en la cual se avizora el agostamiento de un mundo por sombras ominosas, pues, tal como el texto declara:

Cualquier luz agazapada podía sorprender las siluetas en cada arbusto, movimientos furtivos y amenazas. Cualquier luz agazapada podía sorprender las siluetas y esquinarlas o estirarlas sobre las aceras de contornos grotescos; cualquier sombra las absorbía y parecía retenerlas. La sombra en la calle de los álamos. La sombra como la guarida y la multiplicación de la muerte. La muerte que acecha, presta a utilizar el movimiento de hombres en las calles casi desiertas.
—Época extraña —dijiste como pensando, y te consideraste obligado a redondear aquella frase—: se mata, se muere. Vivimos en una época de muertes.⁸

Lo percibiera o no Reynaldo González en el proceso de escritura, me inclino a pensar que también sabía que estaba hablando de la muerte de un modo de novelar en Cuba, enraizado —a veces con saña— en la sombra profunda del siglo XIX.

1. Umberto Eco: Seis paseos por los bosques narrativos. Ed. Lumen, Barcelona, 1997, p. 24.
2. Reynaldo González: Siempre la muerte, su paso breve. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1982, p. 15.
3. Ibíd., p. 31.
4. Ibíd., pp. 32-33.
5. Ibíd., p. 107.
6. Ibíd., p. 119.
7. Ibíd., p. 121.
8. Ibíd., pp. 123-124.