Al testimonio siempre se le consideró, aun en su época de más fervorosa promoción, un género ambiguo. Lo anterior se debe a que sus fronteras, a la luz de un análisis morfológico, se presentan sumamente imprecisas en tanto entran, o se dejan penetrar frecuentemente, por otros géneros.

Marcela Ruiz, del Instituto La Gioja, en su trabajo «Una definición del testimonio adolescente-marginal en la novela de Cristian Alarcón Cuando me muera quiero que me toquen cumbia» intenta perfilarlo y lo califica de posible subgénero: algo así como un género derivado de otros géneros a manera de corolario o comodín adaptable a todas las manifestaciones. Desecha las definiciones que sobre el testimonio ha elaborado la Teoría Literaria y solo a la luz de la Lingüística consigue un enunciado cuyo enfoque le satisface a la hora de estudiar la anatomía de los textos testimoniales.

Otros estudiosos lo asumen como expresión antropológica, o como reflejo de ciertas zonas de silencio de la Historia, con lo que lo incorporan a una especie de Historiografía alternativa. La propia enciclopedia Wikipedia define a la llamada novela testimonio de la siguiente manera:

Género literario híbrido entre la novela tradicional y el discurso testimonio proveniente de los estudios de historiografía (el subrayado es mío). Al igual que otros géneros literarios de la postmodernidad, la novela testimonio presenta características de hibridismo, de mezcla de géneros. También llamado Relato Real, o relato metaficcional. Es un relato literario pero de factura periodística.

Narciso Urbina, en su ensayo «La semiótica del testimonio: signos textuales y extra-textuales» aporta interesantes enfoques desde la semiótica y precisa que ya en 1931, con la publicación de Sangre en el trópico, de Hernán Robleto, se definen características que permitirían ubicar dicho relato dentro del género testimonial, pese a que siempre ha sido considerado una novela. Con dicha afirmación impugna indirectamente la hipótesis de que el testimonio, como género, nace a finales de los años cincuenta, y que Operación masacre, de Rodolfo Walsh, constituye la primera novela testimonial conocida.

Me queda claro no obstante que el fenómeno no es privativo del quehacer testimonial, pues resulta sobradamente conocido que la mixtura genérica se presenta como uno de los rasgos que caracterizan a toda la literatura que se produce en la actualidad. Sin embargo el testimonio constituye, al modo de ver de muchos, el molde formal que con mayor poder germinativo contenía, desde sus primeros balbuceos, algunos códigos de la llamada escritura postmoderna, pues siempre usufructuó de manera pragmática las virtudes que le suministraban, a manera de diversos afluentes, los restantes géneros. No resulta ocioso recordar, en tal sentido, la afirmación de Hugo Achúgar, quien en su libro La Historia y la voz del otro señala que: «el discurso testimonial, como una práctica discursiva no institucionalizada, podría reivindicar antecedentes tan lejanos en el tiempo como las crónicas del siglo XVI».

El boom testimonial es un fenómeno cuyo epicentro se sitúa en Latinoamérica y se corporiza, con obras emblemáticas, en los años 60-70 del pasado siglo, aunque su invención data, no ya del siglo XVI, sino de los inicios mismos de la literatura. Porque, si nos interrogamos con responsabilidad, acabaríamos preguntándonos qué son la mayor parte de los libros de La Biblia sino testimonios a los cuales, si les incorporamos los poéticos Cantar de los Cantares y Salmos, ningún crítico vacilaría en calificar de post-testimonios, pese a ser textos de muy probada y certificada antigüedad.

En los últimos años se han divulgado, sobre todo, dos tipos de testimonios. Los más frecuentes, en su estructura intrínseca, parten de la localización de uno o varios sujetos, protagonistas de hechos que deben acusar cierta singularidad o exclusividad en el develado de facetas ancilares de la Historia, a la par que portan el don de la representatividad de determinado «ser colectivo». Puesto ante tal premisa el escritor (a veces transcriptor) pasa a registrar su discurso y darle un mínimo tratamiento literario. Dentro de esa vertiente se localiza, como uno más, un modo de hacer —según mi criterio nada desechable pese a los descréditos que le han prodigado— que se acoge a la reproducción naturalista, incluso fónica, de lo expresado por el hablante. Ese «tú» que en el «género» se define como un «nosotros» se encadena, no solo a los giros, sino también a los vocablos, contracciones, apócopes, aféresis, interjecciones, barbarismo y hasta onomatopeyas propias de ese hablar para nadie, que es hablar para cierta multitud con la que se comparte un convenio de identidad.

Esta primera variante es, sobre todo, la modalidad que con mayor frecuencia le ha dado voz a quienes no la tenían; digamos aquellos sujetos que, siendo portadores de una experiencia reveladora, carecen del dominio de los medios expresivos para recrearla. En ese catálogo de voces podemos encontrarnos, entre otros, libros como: Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, de Elizabeth Burgos, Huillca: habla un campesino peruano, de Hugo Neyra Samanez, o Reyita, de Daysi Rubiera Castillo. Asimismo Ese palo tiene jutía, de René Batista Moreno se muestra ilustrativo de esa manera de abordar el «género». Y Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet, ha sido reconocida ya como una de las obras emblemáticas de la modalidad. Todos esos libros se construyeron sobre la base de un cuerpo narrativo que demandó la mano de un escritor, intermediario entre el personaje y los lectores. A esta manera de abordar los textos testimoniales se le ha llamado, no sé si con razón, antropológica.

Esta misma vertiente obliga a una objetividad de lente cinematográfico, a un aire documental cuya cota de mayor altura se localiza en el logro de la oralidad, de tal suerte que los cultivadores del género acuden con muchísima frecuencia al pragmatismo sintáctico del reportaje, a los giros populares, a la jerga regional, siempre con un lenguaje de pocos adornos y escasas digresiones poéticas, limítrofe a veces con el informe. La impronta documental le resulta imprescindible a este tipo de testimonio más que a ningún otro.

El espaldarazo promocional que esta manera de concebir y componer el testimonio recibiera en determinado período del devenir cultural cubano de los últimos años —cuando también se privilegió editorialmente y en el algoritmo de los concursos el registro de los hechos de armas— hizo que en la Isla estos textos asumieran casi por consenso la representatividad del género. A tales extremos fueron llevadas dichas consideraciones que en la legislación complementaria de la Ley de Derecho a Autor cubana, dictada en los setentas y recientemente renovada, la tarifa para la remuneración de los libros de testimonio no aparecía bajo el acápite de Literatura, sino de Historia. La Casa de las Américas, entonces bajo la dirección de Haydee Santamaría, devino primera instancia legitimadora a nivel continental del testimonio como literatura, al incorporarlo a la convocatoria anual de su concurso.

Llegado a este punto me permito una digresión y, aunque parezca traída por los pelos, no me resisto al impulso de comentar brevemente un ejemplo no literario, el del filme Suite Habana, de Fernando Pérez, que insertado en la mejor tradición del cine documental de las primeras décadas de la Revolución, renuncia al acento épico-trascendente de aquél para acogerse a la silenciosa épica de la sobrevivencia cotidiana y comunicar, al amparo de una rudimentaria dramaturgia de escamoteo y entregas fragmentadas, un grupo de testimonios de amplia representatividad sociológica. Con un procedimiento artístico de inquietante y ecléctica heterodoxia, donde se coquetea con la ficción sin perder el nudo testimonial, se va develando la humanidad de esos espectros que desfilan por la pantalla, a quienes, pese a todo, no se les ha desmoronado la capacidad de soñar, y hasta la de renunciar a los sueños en aras de metas más inmediatas, finalmente recicladas y convertidas en sueños de menor calibre. Pido perdón por salirme del camino, pero la referencia a este filme me parece sumamente productiva porque en él se definen, como ningún otro producto de última hora, muchas de las claves de lo que considero actualización del arte testimonial. 

Ya de nuevo en el terreno específico de la literatura, la otra línea en el cultivo del testimonio —cuya frecuencia ha aumentado apreciablemente en los últimos tiempos— es la que hace coincidir en una misma persona al autor y al personaje: el escritor es el testimoniante, aunque esta práctica, sobre todo en el muy llevado y traído tema épico, ha dado lugar, en una medida no despreciable, a libros de factura dudosa, especialmente en los casos en que el testimoniante carece de habilidades como escritor y se potencia en extremo el valor —político, histórico, humano, sociológico— de la historia en sí.

La línea autor-testimoniante conforma lo que me gusta denominar autotestimonio, que constituye una especie de variante de la narrativa donde las entidades narrador-autor-personaje coinciden. Se permite aquí, al compararlo con la primera tendencia, la incorporación de un mayor nivel de subjetividad e hipérbole, pues cada persona puede testimoniar, sin pérdida de la veracidad, sobre su propio universo subjetivo, mientras que si lo hiciera sobre el ajeno, este importante rasgo del género se dañaría, toda vez que la esfera onírica de terceros solo es reproducible, con aceptable nivel de credibilidad, en el terreno de la ficción.

Esta vertiente hace posible un lenguaje más dúctil y plural, con frecuentes derivaciones hacia lo ensayístico, lo poético, lo especulativo y hasta lo irracional, pero nunca hacia la ficción. El libro de memorias que todo escritor escribe en algún momento de su vida es el más frecuente de los ejemplos de esta variante. En tal sentido, para referirme a ejemplos recientes, recordemos Vivir para contarla, de Gabriel García Márquez, Permiso para vivir, de Alfredo Bryce Echenique, Diario de un clandestino, de Miguel Bonasso, o De cerca y de memoria, de Jorge Enrique Adoum.

Si algo debe caracterizar a cualquier tipo de testimonio es su ausencia de ficción. No se sacrifica la verdad en aras de la verosimilitud sino que se persiguen ambas. Se reproducen siempre hechos, anécdotas, personalidades que deben tener un sustento real y ser, en la mayor parte de los casos, verificables a través de diversas fuentes. La ficción en cualquier texto que pretenda ser testimonio constituye un engaño al lector y por tanto lo devalúa como género. En ese sentido, vale recodar lo que Jaime Sarusky le respondiera, en una entrevista, a Tania Cordero: «En el testimonio se hace un fino trabajo de edición; en la novela un fino trabajo de invención». Una propuesta que comete el error de «inventar» desde un testimonio —según el «testimonio» de algunas personas-personajes incluidas en él— es La mala memoria, de Heberto Padilla. Los cuestionamientos hechos por David Stoll al relato de la Menchú se relacionan con su escamoteo de ciertas verdades y la objeción se acoge al principio arriba enunciado. Vale no obstante señalar que, como apunta Bárbara Dröscher en «El testimonio y los intelectuales en el triángulo atlántico», la lectura de Stoll, separada dieciséis años del momento de la emisión del testimonio de la Menchú, incurre en erróneos análisis derivados del cambio de los contextos.

Lo anterior no excluye que determinado texto de ficción finja ser un testimonio, asumiendo sus códigos comunicativos en una especie de ejercicio también postmoderno; un ejemplo notable en la literatura cubana lo tenemos en la novela El cazador, de Raúl Luis, que inventa un grupo literario en Yaguajay, le construye una historia y la escribe con apoyo documental, fotográfico y de otras fuentes —todas fingidas— desde el punto de vista de un investigador de la Historia. En igual escala podrían ser vistos los textos firmados por los heterónimos del portugués Fernando Pessoa, con la particularidad de que este último asume el molde genérico de la poesía. Se trata de ejercicios notables que condujeron a la ficción hacia una zona poco explorada antes. Sólo la crítica, ejercicio posterior al de la escritura y la edición, basándose en la ausencia de fuentes, hubiera podido determinar que no se trata de testimonios, aunque en estos casos no fue necesario porque los propios autores avisaron que se trataba de textos de pura invención.

De la misma forma, en toda la poesía apócrifa de Luís Rogelio Nogueras se siente una respiración testimonial que, aun fingida, moviliza resortes emocionales de similares magnitud y sentido que los contenidos en la mayoría de los textos del «género» en cuestión.

Dos cosas de las que no puede prescindir todo buen testimonio son: una vigorosa, documentada y visualizable contextualización, junto a fuentes confiables. Lo primero le es muy caro también a la ficción, pues el dibujo de época es lo que le confiere densidad y aliento histórico a los relatos. El testimonio tiene el privilegio, sobre la ficción, de poder regodearse más en las descripciones de los ambientes, pues desde que Víctor Hugo se extasiara, en Los Miserables, con la famosa y puntillosa recreación del ambiente de las alcantarillas de París, esta posibilidad parece haberse cremado definitivamente para la narrativa de ficción. Las fuentes pueden ser documentales, vivas y hasta referenciales, pero siempre visibles.

Otro de los lujos que se permite el testimonio es el de prescindir de la esclavitud de la trama y el argumento, que pueden ser lineales y hasta insustanciales si logran recuperar un ambiente y el catálogo de costumbres y normas morales que rodean a éste.

Al testimonio lo he visto siempre, también, como una cortés insubordinación contra la tiranía de técnicas de la narrativa contemporánea, pues puede inclinar la cabeza y pasar de largo ante mudas temporales, cambios del punto de vista espacial, caja china y todas esas trampas de la ficción. Aunque puede, también, al igual que la ficción, servirse de paso de ellas y no respetar el algoritmo cronológico acudiendo —es un ejemplo— al flashback, las anticipaciones especulativas, siempre en los dominios de la implacable lógica de un devenir lineal y coherente.

Es la prosa, con toda seguridad, el molde expresivo más frecuente para el testimonio, de la misma manera que lo es para otros géneros como el ensayo, la narrativa, el periodismo, el teatro, la oratoria, el epistolario. Cuando estamos ante poemas como: «¡Qué lastima!», de León Felipe, «Martín Fierro», de José Hernández, o «El cumpleaños de Juan Ángel», de Mario Bendetti, no se nos ocurre decir que estamos ante testimonios sino ante poemas, pues la marca genérica de la poesía es la más exclusiva y fuerte dentro de todos los géneros y se resiste con ahínco a ser tragada por la intención testimonial. Sin embargo, muchos textos de prosa acusan una impronta testimonial que pone incluso en tela de juicio su propia naturaleza, ¿qué es Biografía de un cimarrón: novela o testimonio?, ¿Y Segundas reincidencias?, de Arturo Arango: ¿ensayo?, ¿crónica?, ¿testimonio? A todos los géneros, incluyendo —pese a lo dicho antes— la poesía, se les puede amancebar con el testimonio y el híbrido siempre resultará indefinible en un sentido u otro.

Lo anterior me lleva a sumarme a las sospechas que, con justificado fundamento, le escamotean al testimonio la condición de género, pues pese a que bajo su etiqueta se han producido obras de incuestionable valor para la literatura universal, el género madre acaba, con el tiempo, doblegando al atributo genérico que se le asigna al testimonio, que queda entonces como una marca parasitaria. Biografía de un cimarrón, para citar otra vez un clásico, se publica más bajo el rótulo de novela que de testimonio.

La mayor de las virtudes del llamado género testimonial es que permite presentar otras versiones de la Historia, vista muchas veces desde ángulos absolutamente inéditos, que pocas veces tendrían cabida en su relato oficial, pues esta suele hacer la vista gorda, con notable frecuencia, ante los sucesos ocurridos en los márgenes de la horizontalidad popular para concentrarse, casi siempre de manera patética, en los grandes hechos y los grandes personajes. Es ese el gran encanto de esas pequeñas biografías testimoniales, al parecer intrascendentes, que acarrean en su magma el espíritu de esas páginas que muchos grandes autores tiraron al cesto cuando escribían sobre la gran Historia. Otra es la mano, desacralizante y lúdica, socarrona y sonriente, que rescata del corazón de la nada esos párrafos para ponerlos a hervir en el horno de la trascendencia.

Maracaibo, Venezuela, 22 de septiembre de 2007