Apariencias |
  en  
Hoy es sábado, 25 de noviembre de 2017; 2:51 AM | Actualizado: 24 de noviembre de 2017
Búsqueda de artículos
título
autor
Artículos en esta columna: 33 | ver otros artículos en esta columna »
 
Página
Algunos elementos prácticos del poema
Roberto Manzano , 06 de mayo de 2009

A Zoila Portuondo

En septiembre del 2008 me escribió desde Nueva York el arquitecto Manuel Quevedo, comentándome que había leído en CubaLiteraria mi trabajo titulado Mito y texto de José Martí.  Le agradecí de inmediato sus juicios y la divulgación del mismo entre sus amigos.  Luego, en otros mensajes, me fue formulando preguntas diversas sobre la creación poética.  No pude responderle entonces, por razones de trabajo y personales, y aprovecho ahora para comentar al menos tres de sus inquietudes. Como el amigo se encontraba interesado, sobre todo, por problemas de realización práctica de la poesía, algunos de ellos muy específicos, mi antigua profesión de maestro me inclinaba al largo desenvolvimiento expositivo, pero he tenido que constreñir este impulso por evidentes razones de espacio, y he dejado que el poeta —que es ser de expresión más sintética— intervenga libremente en las respuestas, seguro de que el magnífico lector que es Quevedo no extrañará las escaramuzas didácticas.

¿Considera usted que los signos de puntuación son, en general, algo bastante difícil de utilizar correctamente en un poema?

En principio, estoy de acuerdo con usted, amigo Manuel. Los signos de puntuación en la poesía contemporánea se encuentran en una situación especial. Como ha aumentado aparentemente el volumen de información que las personas manejan, debiera implicarse que hay hoy mayor instrucción real, pero no es realmente así. Paradójicamente, el saber formal imprescindible ha disminuido, y muchas células prácticas del conocimiento se han olvidado, al darlas ya por asimiladas, como un sustrato incondicionado y menor. Y los signos de puntuación entran en esa marginación cognoscitiva: nunca he visto alrededor mío a ningún poeta que le dedique tiempo y entusiasmo al estudio de los mismos, y a sus posibilidades expresivas en la ejecución del poema. Una preocupación como la de Martí, que en medio de una vida azarosa y henchida de responsabilidades, encontraba tiempo suficiente para cavilar en las potencialidades de los signos de puntuación, e incluso en la necesidad de crear algunos nuevos, es absolutamente impensable hoy entre nosotros. Un demonio invade el campo artístico, no sólo el poético: el facilismo, la búsqueda rápida del éxito. Al volverse romas categorías importantísimas del arte de ayer, como lo sublime y la trascendencia, pocos artistas trabajan por la vía más larga, y preparándose arduamente para entregar algo que los sobrepase vitalmente. Vea usted cómo cualquier detalle en el arte, que constituye un sistema increíble, como la presencia o la ausencia de los signos de puntuación, tiene raíces vastas, que aluden de alguna manera a la filosofía creadora del artista.

Hay una experiencia histórica en la práctica poética que rechazaba los signos de puntuación: la poesía de las vanguardias. En aquel momento, ese rechazo tenía un indudable carácter liberador. Cuando las vanguardias llegaron, o muy próximo a la irrupción de las mismas, ya existían antecedentes de que la conciencia poética advertía la presencia de la página como parte del acto de enunciación, lo que implicaba en los más audaces exploradores el deseo de dinamitar los ritmos tradicionales del verso, cuya oralidad era evidente. Y como mismo la estrofa se descompuso, aprovechando los blancos como silencios expresivos, o remedando visualmente los significados, los signos de puntuación se marcharon con la desintegración tónica. En toda ganancia hay una pérdida. Cuando el furor de las vanguardias pasó, las posvanguardias, tan rectificadoras del gusto como el segundo romanticismo, con el cual establecieron anclajes históricos, recuperó un poco el uso de los signos de puntuación, pero ya con otra actitud: una explotación personalísima de los mismos, sin mucho respeto por las prescripciones académicas. Pero incluyéndolos, sólo que alargando sus fronteras. Con la sucesión de tendencias posteriores, quedaron los poetas libres ante los signos de puntuación: los aceptan o los rechazan. Es una decisión personal, que forma parte del idiolecto estético del poeta. Ellos no son propiamente signos lingüísticos, sino un código paralingüístico que eleva la organización y capacidad comunicativa de los signos lingüísticos.

Sólo que esta libertad ha generado un libertinaje. La ignorancia y el capricho reinan en este campo. He visto poetas abandonar el uso de los signos de puntuación sencillamente porque les costaba trabajo entenderlos y colocarlos correctamente, según sus fines expresivos. A otros, manejar este problema sin política alguna, y querer justificar estos mareos estilísticos con la inspiración y unas intencionalidades que jamás explican, porque realmente no tienen ninguna. Se amparan en la experiencia vanguardista. Es el neovanguardismo de la incapacidad. Por lo general, ofrecen un espectáculo triste: el mediocre en pose de genio. Si un artista no tiene dominado ese saber formal previo del cual le hablaba en el primer párrafo, ¿cómo puede explotarlo eficazmente o transformarlo hacia nuevas direcciones? Luego el texto se les desorganiza, y la entropía avanza mucho en ellos. Advierten que hay que suplir entonces lo que se ha suprimido, que ya se ha vuelto de naturaleza infaltable. Inventan los espacios en blanco entre unidades sintagmáticas, los chelines que se atraviesan para indicar alguna oscura distribución, los renglones vacíos como expresión de distancias semánticas. Como usted puede ver, amigo Manuel, han eliminado un código —probado históricamente, sólo que hay que personalizarlo— por otro código, que se sujeta demasiado a la secundariedad del habla, que es la escritura, lo que los vuelve a colocar, en cuanto a transformación artística, en el instante en que las vanguardias incluyeron la página en el acto de enunciación poética. Sin embargo, el poeta que ha eliminado los signos considera que posee mayor modernidad que el que los conserva, como si hubiera valor definitivo en el instrumento en sí. Eso me recuerda, por paralelismo, un fenómeno actual de las artes plásticas: ciertos artistas jóvenes de esta manifestación consideran que lo más revolucionario es lo instalativo y perfomático, y que ya la pintura ha muerto y no tiene posibilidades revolucionarias.

¿Usted tiene una métrica muy personal para estructurar sus poesías, o esta métrica cambia de acuerdo con cada tema en particular?

La métrica es un saber que se encuentra en relación con la duración y distribución de los signos desde el punto de vista material. En cuanto los signos lingüísticos tienen dos caras básicas, una acústica y otra semántica, la métrica organiza, con fines de estetización, su cara acústica. La poesía es la manifestación literaria que más experiencia histórica ha acumulado en el tratamiento de lo que ha de escandirse con eficacia, pues ella nació con la música y la danza, a cuyas relaciones de silencios y sonidos y de desplazamientos sujetos a tiempos adaptó sus secuencias expresivas. Al entrar los idiomas en esta relación, pues toda la poesía del mundo está inscripta en idiomas, como en cárceles que le impiden perforar las fronteras como sí lo logran sus antiguas compañeras: la música y la danza, en cada comunidad lingüística los poetas adquirieron un saber empírico acerca de las duraciones y distribuciones más eficientes. El catálogo de esas experiencias se encuentra en cualquier tratado métrico, pues ya todos los idiomas han formalizado este saber, y se encuentran incluso en la búsqueda de las leyes de organización general, transidiomáticas, que caracterizan las proporciones acústicas de la poesía.

Cuando la explotación de la página suplanta al goce fruitivo de la enunciación, la métrica pierde terreno, pasa a un segundo plano o desaparece como variable artística. Se rechazan los esquemas del verso tradicional, y lo que es verso propiamente deja de ser un mecanismo activo en la comunicación. No con la desaparición del verso desaparece la métrica, en sentido perspectivo, pero sí en el sentido preceptivo al uso. Los estudios métricos se han detenido en el estudio del verso, y les cuesta trabajo seguir adelante, hacia las nuevas proporciones que crea la enunciación poética, aunque ya se ven incursiones promisorias en el quehacer cuantificable de las nuevas creaciones. Por ejemplo, escasean los estudios, bien vertebrados y con la revelación de sus células compositivas básicas, de la métrica semántica, la de la distribución de los significados en un poema bajo la rección poderosa de los ritmos. Entre los ritmos sonoros, la sílaba genera el verso, tradicional o libre; el grupo fónico genera el fraseo, tan característico de la creación poética del siglo XX, y un número considerable de poetas recombina estos modos elocutivos, y otro número no menos considerable ha escapado de toda escansión, de cualquier tipo, hacia los predios aún llenos de misterios rítmicos de la prosa, bien bajo cierta formalidad discursiva o bien ya con espíritu deconstructivo absoluto.

Todo esto tiene un solo peligro: el de considerar que el uso de un determinado cauce elocutivo, de los que indican proporciones artísticas dentro de la poesía, es ya un valor. No es mejor una poesía por ser versolibrista que una pautada, o una fraseada que una sujeta a desintegración periódica. La poesía es la que adjudica el valor, y ella se sirve de estos vehículos o se ausenta de ellos, sin discrimen por ninguno. Pero en el reino de la poesía abundan los diletantes, creadores sobre todo de ambientes falsos de progreso artístico, más que de verdaderas contribuciones al arte como expresión del espíritu humano. Y el número de bengalas que se encienden y apagan a cada minuto en la vida literaria es muy alto, y uno sale verdaderamente encandilado de su atmósfera, sin poder enfocar con nitidez los genuinos valores, que posiblemente se encuentren sumergidos en bolsones de desdén. Por todo lo anterior es que el estudio métrico debe ser realizado con absoluta honradez, asentando las búsquedas sobre el mundo propositivo de cada obra y su relación con el sistema de la cultura. Como usted puede derivar, amigo Quevedo, cada poeta tiene delante de sí su asunto creador y un saber heredado que llamamos cultura, y según se lo dicte su asunto entra en la cultura y escoge y transforma los vehículos que necesita —esa capacidad prometeica de saber apropiarse en cada poema del fuego sagrado es lo que nombramos talento— y entonces elabora a partir de ciertas proporciones periódicas de la cantidad la calidad que ha de incorporar humanamente su persona.

¿La musicalidad es muy importante en sus poemas, tanto como el sentido de lo que se quiere expresar?

La poesía no es cualquier lenguaje, sino un lenguaje que posee cierta gramática propia. Cuando la poesía se somete a observación desde los predios de las lenguas convencionales, produce una sensación de locura, extravío, o sospechoso hermetismo. Es como un desvío, como un mal uso, como una violación de las gramáticas usuales. Sin embargo, ella es la cúspide de la comunicación, y sólo con gran esfuerzo la lengua común puede entregar lo que ella reclama, como portadora de la esencia humana. Es por ello tan meritorio construir grandes poemas, porque estas catedrales psíquicas revelan arquitectos poderosos, desafiadores de los límites de sus materiales constructivos. Obligan a los idiomas a crecer dentro de ellos mismos, y a alcanzar cristalizaciones espirituales significativas. Dos modos operacionales se funden para el empeño común: las leyes de la comunicación y las leyes de la belleza. Todo regido por una voluntad, que es la del autor: representante de todos nosotros ante un fenómeno de doble cara, como una moneda que gira frente a los ojos: el fenómeno de la realidad que va a ser representado, y el arte difícil de la representación misma. La cantidad de mundo que se mueve para la construcción de un poema auténtico, de legítima revelación humana, es portentosa, y si uno quisiera desglosar los componentes movilizados bajo la denominación de variables específicas congestionaría cualquier cerebro electrónico de los hasta ahora conocidos. La creación poética es el campo por naturaleza de lo complejo y la diversidad. Trabajar con tantas variables, bajo sinergia tan vigorosa, produce una alta temperatura. Todo creador conoce este calor especial, tan distinto al de la vida cotidiana. Es por ello que como mejor se trabaja es configurando con música, incorporando la proporción rítmica. Cada creador tiene su música, como cada creación la suya. Pero la música, como sabían los antiguos al trabajar con cantos, auspicia la creación, y la encauza hacia un movimiento y una armonía que subyacen en la trama increíble del universo.

Nota a los lectores:

El poeta y escritor Roberto Manzano, columnista de CubaLiteraira, invita a sus lectores a participar más activamente en Vertebraciones enviando sus preguntas sobre aspectos específicos de la poesía como manifestación artística. Escriba a: manzano@cubarte.cult.cu para plantear sus interrogantes sobre la práctica y la teoría de dicha expresión.