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La espada caligráfica
(a pesar de las palabras)
Alberto Garrandés , 18 de mayo de 2009

Hay dos maneras lógicas —es decir, clásicas o que exhiben la presunción de lo clásico— de escribir una novela. La primera va liberando los hechos morosamente  (1) al ampliar o ensanchar el espacio de salida del discurso. El novelista discierne más la sincronía que la diacronía, cuenta más con la una que con la otra, y ese saber, si de veras lo posee —si de veras es él un usufructuario sagaz de ese saber—, habría de auxiliarlo en una simultaneidad que avanzará a una velocidad precisa, sin atrasos ni anticipaciones. La segunda manera coloniza una especie de afecto por ciertas tipologías del cuento, evade los pasos del paquidermo filosófico y reduce —al estrecharlo— el espacio de salida. (2) Asistimos a la veneración de lo secuencial y lo diacrónico, al recelo por lo discontinuo. El truco más ostentoso de Bailar contigo el último cuplé, la novela con que Rogelio Riverón ganó el premio Ítalo Calvino 2008, consiste en hacernos creer que ha escrito el libro luego de entregarse a la segunda manera, cuando en realidad ha pactado con la primera.

Valedor, entre los narradores cubanos de hoy, de un estilo donde asoma un menosprecio medio retórico y medio cínico y una voluptuosidad disfrazada de ponderación metafórica, Riverón venera, además, algunos esguinces —repetiré eso— de la prosa de Jorge Luis Borges. Y ahora que he visto y oído de nuevo, con más sosiego que en otra época, algo de Mijaíl Bulgakov y sus deliciosas y afiladas escenografías, me atrevería a decir que el autor de Mi mujer manchada de rojo dialoga con ese fantasma (y con algunos otros que lo visitan), y crea e invade, en tanto escritor, un espacio acaso más restringido, pues ha acertado a encontrar, por medio de una suerte de fineza que mucho se parece al movimiento de la espada como caligrafía de ideogramas, la forma de sintonizar los caminos fundamentales de su tradición con la índole de su estilo.

El arcano de una espada con la que se da un golpe preciso e inexcusable podrá comprenderse mejor en la medida en que lo asociemos a un dibujo, por necesidad lioso o tupido, donde nace un ideograma. Si, propensa al símbolo, hay una escritura que expresa ese golpe, o que lo anuncia y lo explica, entonces golpe, escritura y espada llegarían a ser lo mismo en algún punto del tiempo. La lectura emulsionante de la tradición de un escritor —me refiero a una lectura que él mismo va a hacer, le cueste lo que le cueste— es la faena que lo libra, si tiene éxito, de la especulación estéril. No hay un abrevadero más conspirador e insidioso que el de los espejos.

Hace un minuto demoré frente a la alternativa (y la tentación) de subtitular así este texto: “Notas acerca de una justificable altanería”. O mejor: “Sobre las razones de una insolencia”. Hay modos de escribir opacos, o que exhiben un brillo discreto, o que son resistentes a todo lo que no sea la recreación/devolución de un mundo específico (el proceso de metabolizarlo y proponerlo en tanto paisaje con voces). Y ahí se quedan, en esa frontera de la Dama Incapacidad, cortejada por la Dama Prudencia. Pero hay otros modos de escritura que, además, dejan ver cuánta autoconciencia hay de su prestancia y su poderío. Y este es el caso. Y no es para menos.

Reparemos, por ejemplo, en una sencilla cuestión que, al menos a mí, me produce un intenso estado de suspicacia cuando examino, en términos generales, la narrativa cubana actual. Cuando se trata de textos cubanos, novelas y cuentos cubanos —es decir, cubanía por contexto, voces y personajes—, algo tiende a fallar. O falla el contexto, que no se articula bien con determinado nivel lexical (y hasta morfosintáctico) de la escritura, o falla la escritura, que “ignora” o “no reconoce” la literariedad de las ramificaciones del habla en sus diferentes paisajes. El primer dilema se constituye en una exigencia poco menos que neurótica, pero el segundo, que sí es algo a tomar en cuenta, no rebasaría la mera enunciación si por lo menos no rozara el carácter semifantástico del primero. Pues bien: la prosa de Riverón en Bailar contigo el último cuplé obra la astucia de resbalar, si es que esta metáfora no añade imprecisión a lo impreciso, por una cuenca capaz de demarcar el centro de la distancia que separa a ambas disyunciones. Dos procederes, creo, justificarían a medias este arbitrio: el enraizamiento parcial de la narración en hechos y circunstancias de la literatura, y la calidad descolocadora e hipnótica de los nombres —Rítzar, la Bella Repatriada, Anazabel, la Cupletista, Azazelo, Halid—, congruentes, así, con algo que me parece decisivo: la entrega que nos hace el escritor de un mundo hechizante y desplazado.

Los nombres presuntivos y casi misteriosos de esta novela querrían indicar acaso un encuentro anómalo entre el norte y el sur, para usar dos convenciones que nos remiten —convencionalmente, claro está— a las nupcias del orden con la pasión. Ignoro qué podrá extraerse de semejante trato (3), pero sí sé que este libro ha sido escrito con minuciosidad ordenada al esconder —sin ánimo de ocultar, empero— una borrasca pasional que no es sino una manera de celebrar la supremacía de lo vital por encima de las aparentes supremacías del arte, la literatura y el mito —atragantado de una petulancia que roza lo grotesco— del autor.

La voz central de la escritura es tan contaminante, tan adherente, que le pone una suerte de pleito estético, diríamos, a las voces de los personajes, o a la necesaria diversidad de voces que traman la historia. Me refiero a una voz que, a semejanza de la enredadera que serpea intrusa, pareciera desdoblarse en otras, como si estas no fueran autónomas (o no hallaran modelos en la realidad real) y todo —el fluir acendrado de la novela, la historia que ella nos relata— se debiera, en cuanto a origen e interrogaciones preliminares, más a una dramática pesquisa sobre la literatura, el escritor y el lenguaje, que a un entusiasmo de la imaginación frente a los espejismos y mitos de la vida diaria. Y, aun así, Riverón nos advierte que cualquiera, al no prevenirse, puede caer víctima de sus propias ficciones. (A propósito de ese singular extasiarse en la vigilia, hay dos momentos del libro, entre otros muchos, que el lector no debería pasar por alto: el inefable encuentro sexual de la Bella Repatriada con Yamilé, y la visión que Rítzar tiene en el baño de un bar, donde ve a un sujeto característico que contempla deslumbrado a un mulato very naughty mientras este orina despacioso y se toca.)

Lo más sobrecogedor de esta novela, y lo digo pensando en otras, es la idea, hasta cierto punto compartible, de que lo literario es algo ajeno a la estetización que el lenguaje inflige a la existencia. De alguna manera, Riverón ha incrementado la porosidad de su estilo: menos masa, más impregnación, más microtúneles. Si estos apuntes que acabo de hacer resultaran incomprensibles, agregaría que tenemos el goce de lidiar con una escritura de opulencia algo magra, prudentemente desaforada, donde los diálogos revelan, sin agobio, un plan, un régimen, una notación musical exclusiva y que Riverón ha cifrado, por así hablar, con la parsimonia y el recelo de las buenas partituras. Una partitura donde, por cierto, queda subrayada una digitación tan precisa (me refiero, y voy a poner un ejemplo extremo, a lo que hace Glenn Gould cuando toca las Variaciones Goldberg) que parece minimalista. Cuando esto ocurre, sabemos que el texto donde hemos caído es una elaboración que padece (para su bien, ¡siempre para su bien!) de anamorfosis.

Bailar contigo el último cuplé destila un sortilegio que consiste en la disipación simétrica de un dilema trenzado: 1: la identidad del escritor, 2: el peligro de escribir y 3: la finalidad real de la escritura. Toda esa disipación sucede entre el desdén paranoico del estilo y la gestualidad ¿de cine negro? que a ratos, como una pátina corrediza, recubre a los personajes. Y si no fuera porque conoce el valor simbólico de los sentimientos (que, contrariamente a lo que se cree, no pertenecen por entero a lo terrestre, sino que andan a medio camino entre el orbe de la manifestación y el orbe de lo celestial y lo infernal), afirmaría que Rogelio Riverón escribe con una escrupulosidad lexical que roza la afectación. De todas maneras, si así fuera no habría ningún problema. La afectación es hija legítima de la ficción y del padecimiento. (4)

Los personajes, ¿no dan fe de una fe? Personajes martirizados, abocados al martirio tragicómico. Mártir quiere decir testigo.

Vivimos en una época tan desengañada, tan llena de utopías provincianas, mezquindad y pequeños ídolos, que cualquier alusión a la trascendencia nos parece, de entrada, digna de una sonrisa socarrona. Rítzar, negro literario al servicio de otros que sí quieren manifestarse, lo sabe, y ese es uno de los motivos que tiene para renunciar a ser autor, en favor de una tejeduría de palabras —la escritura, la solvencia del escritor— tan inevitable como peligrosa, puesto que ella determina la resistencia del edificio de la identidad personal y el timbre de la relación, más o menos lógica, que establecemos precariamente con el mundo, en especial con la imagen de la realidad. Por eso, y porque sólo queda, para la práctica de ese desengaño, la objetividad de la muerte, en la novela de Riverón tenemos sus lectores el encomio de una idea justísima (y de una utilidad casi desconcertante) que me gustaría citar, en contra de mi costumbre de traer, al cuerpo del ensayo, zonas del texto que no son sino fragmentos suyos. Dice así: “Y le dio risa admitir que a solas frente a eso que llamamos amor ninguna palabra es prohibitiva, ninguna exageración lo es en realidad; nada nos impide validar aquellas ideas: tragedia, congoja, resurrección.”

Uno bien podría admitir, con y sin el riesgo de entrar en la mixtificación, que Bailar contigo el último cuplé narra aventuras callejeras vigiladas estrechamente por Dios, entidad difusa a través de la cual, como es conocido, se hace ostensible un demiurgo consciente del valor imperial de las palabras. Pero esto no es más que una mera afirmación tentativa. Acaso debiera decir, tras recordar que siempre nos queda la opción de entregarnos al credo del lenguaje, que este libro es una brillante demostración de cómo las mejores explicaciones de la literariedad y sus asuntos adyacentes se hallan en las ficciones y no en las teorías.

8 de mayo de 2009

 

 

 

Notas:

(1) Como una ejaculatio en grumos, que es medio budista, medio tántrica.
(2) Como una ejaculatio en forma de chorros, al modo del Salto de Agua del que habla la erótica sufí.
(3) Un trato indispensable para comprender las inversiones, refracciones y reversiones de la identidad cultural. Lo que me parece interesante, como indicio —entre otros muchos—, es el contraste del estilo posvanguardista con el pathos romántico que surca la novela. Y ahí hay tela por donde cortar.
(4) Habitamos el mundo pesado —denso— de la manifestación, que es donde hay gravedad, donde la gracia escasea y donde las demás criaturas y energías podrían manifestarse, es decir, adquirir materialidad. De entre todos los mundos que existen, es en el nuestro donde las cosas son, donde las cosas —los seres y los sentimientos que les dan origen— se hacen sustancia periódica a cambio de atenerse al tiempo y al espacio.