En El nombre de la rosa, su mayor éxito editorial y, sin duda, su novela de mayor impacto, Umberto Eco proyecta una deslumbrante erudición sobre la cultura medieval, y muchas de sus inquietudes y angustias teóricas como semiólogo. En La isla del día de antes, novela menos conocida, este autor construye uno de sus más interesantes textos narrativos. Diseñada de modo minucioso, esta novela apela de modo sistemático al lenguaje del siglo XVII, pero no es un recurso estilístico epidérmico. En El nombre de la rosa, Eco se concentraba en el forcejeo con un manuscrito que, irremisiblemente perdido, se convertía en una obsesión para el ejecutante del sujeto. La isla del día de antes, a su vez, retoma ese principio, pero desde una aspiración distinta. Concebida como una crónica, cuyo origen y supervivencia se presenta como inexplicable, el impulso dinámico de escritura de La isla del día de antes proviene del desafío de cómo crear, a partir de ese manuscrito, una novela. Helena Lozano ha traducido para la editorial Lumen esta novela, con una minuciosidad filológica de grandes quilates; además, ha reflexionado, en una esclarecedora nota final, sobre el problema mismo de trasvasar al español ese texto:

El autor de la crónica que acabamos de leer se preguntaba cómo extraer una novela de los materiales con los que se había topado, y llegaba a la conclusión de que no se puede escribir si no es haciendo palimpsesto de un manuscrito encontrado. El traductor de esta crónica se preguntaba (y sigue preguntándose) cómo hacer una traducción de tal palimpsesto. Y es que son fundamento de esta novela no solo el ensamblaje de materiales e inspiraciones diferenciadas, sino también una voluntad lingüística y estilística muy caracterizada.¹

La isla del día de antes exige una lectura de palimpsesto: hay que ir interpretando capas sucesivas del texto. No es posible engañarse: no existe meta final. La novela queda, definitivamente, como opera aperta, texto cuyo desenlace posible queda en manos del receptor. Eco ha procurado, con toda evidencia, que la atmósfera epocal del siglo XVII; los contextos ideológicos, culturales y científicos, patinados con nítidos tintes barrocos; el meticuloso entramado lingüístico, anclado en la época de Luis XIV, todos los factores, en fin, confluyan en una estructura narrativa neobarroca, es decir, afín con nuestra contemporaneidad. Ello se realiza desde una perspectiva de estímulo al lector, quien debe elegir por sí mismo, incorporarse a la construcción del texto, el cual deviene, entonces, obra-del-lector. Como había advertido Eco en su prólogo a un excepcional ensayo de su colega Omar Calabrese:

La situación ante la cual me encontraba a finales de los años 50, era la de que el arte de aquel período parecía haber exasperado una característica propia de todo el arte de todos los tiempos, característica que, posteriormente, «the aesthetics of reception» y el «reader-oriented criticism» sacarían a la luz en mayor medida: si todo tipo de mensaje puede interpretarse de modo diverso de las intenciones de su autor, en la obra de arte el autor intenta intencionadamente construir un mensaje «abierto» que pueda interpretarse de diferentes modos, y esta apertura es una característica del mensaje estético. El arte de la primera mitad del siglo había exasperado, llevado a un primer plano, esta tendencia, hasta el punto de que entonces, se poseían obras (especialmente en la música llamada post-weberiana) que se entregaban al ejecutor (y al oyente) como un «kit» de elementos que podían recomponerse de modos diferentes.²

A lo largo de toda la novela, la prosa hace gala de concordar con timbres del barroco histórico. Ya Michael Riffaterre ha señalado que el estilo puede ser considerado como un mensaje verbal considerado desde un punto de vista diferente, como una función especial de la lengua a la cual corresponden las estructuras que le son propias.³ Atendiendo a su idea, el estilo arcaizante de La isla del día de antes tiene una función específicamente estética. No se trata de llamar la atención por sí misma, ni siquiera hacia sí misma. Eco ha buscado que la forma remita al lector a un modo de considerar la cultura en su conjunto. Y desautoriza la posibilidad de asumir su obra como novela histórica, a pesar de la detallada contextualización en los primeros capítulos —realidad de la guerra de sucesión del ducado de Mantua; indudable historicidad de una serie de personajes, desde el duque de Nevers, hasta el entonces joven emisario Giulio Mazarino—. Pronto una serie de indicios manifiestan que no hay tal historicidad: como irónicos guiños del autor, desfilan pasajes de una intertextualidad deliciosamente trabajada. El personaje de Saint Savin parece adueñarse, desde la ficción pura, de rasgos del histórico Cyrano de Bergerac: “A veces miro la Luna e imagino que aquellas manchas son cavernas, ciudades, ínsulas, y los lugares que resplandecen son aquellos donde el mar recibe la luz del sol como el cristal de un espejo. Quisiera contar la historia de su rey, de sus guerras y de sus revoluciones, o de la infelicidad de los amantes de allá arriba, que en el curso de sus noches suspiran mirando nuestra Tierra”.⁴ La presencia intertextual de Cyrano de Bergerac y su Viaje a la Luna está justificada, en apariencia, por tratarse de un hombre del barroco francés. Pero, al mismo tiempo, que Saint-Savin adquiera rasgos suyos, indica que la dirección de la novela no es estrictamente histórica. Con más fuerza lo revelan pasajes intertextuales, como el momento en que Roberto de la Griva, protagonista de la novela, compone una narración cuyo protagonista, a su vez, será un sosias suyo, Ferrante del Pozzo. El narrador de la peripecia de Roberto comenta con sabrosa ironía el momento en que este sitúa a Ferrante ante la ciudad de París:

Y aquí Roberto, queriendo inventar un gesto que ningún autor de novelas hubiese excogitado aún, para reproducir los sentimientos de aquel codicioso que se aprestaba a conquistar la ciudad donde compéndianse Europa por la civilización, Asia por la copia, África por la extravagancia y América por la riqueza, donde la novedad tiene la esfera, el engaño el gobierno, el lujo el centro, el valor la arena, la belleza el hemiciclo, la moda la cuna y la virtud la tumba, puso en boca de Ferrante un lema arrogante: «París, ¡nos veremos!».⁵

La alusión transparente y ladina —“gesto que ningún autor de novelas hubiese excogitado aún”— a las palabras finales de Eugenio de Rastignac en Papá Goriot, desautorizan entre otras referencias intertextuales —es inevitable asumir que el encuentro de Roberto de la Griva y el jesuita Caspar en el barco encallado, y la relación discípulo-maestro que entre ellos se establece, es un eco de la relación entre Edmundo Dantés y el abate Faria en El conde de Montecristo, mientras recicla la nota de Richelieu en Los tres mosqueteros: “C´est par mon ordre et pour le bien de l´état que le porteur du présent a fait ce qu´il a fait”⁶—, la posibilidad de que La isla del día de antes pueda ser considerada como una novela histórica. En el fondo, Eco ha construido su novela como inmenso laboratorio en el cual integrar una memoria del pasado que subyace a nuestro presente en curso. Toda la obra se presenta como un contrapunto en el cual los datos y monumentos culturales del barroco histórico, confluyen para levantar una imagen, atormentada y punzante, de la cultura euroccidental del siglo XX, atenazada entre la tradición y la búsqueda de una percepción nueva de la realidad. El argumento, en su superficie inmediata, se presenta como la persecución del punto fijo, el sitio geográfico con el cual se asocia lo que hoy conocemos como la línea internacional de la fecha y a partir del cual, por convención internacional del siglo XIX, se aumenta o quita un día en el conteo del tiempo. Antes de esa determinación, los errores en los mapas ocasionaban diversos trastornos —a lo que debió el protagonista de La vuelta al mundo en ochenta días el ganar su fantástica apuesta—. La elección de Eco de la búsqueda del punto fijo como elemento impulsor de la acción narrativa, puede interpretarse como alusión a que la incertidumbre humana sobre el tiempo y el espacio, tal como se presentaba en el siglo XVII, en el cual, por avatares de la historia, los estudios sobre el planeta y, en particular, sobre el cosmos como ámbito infinito y generador de perplejidad gnoseológica, habían cobrado fuerza inusitada; esta sensación de inquietud ante una realidad macro, por lo demás, se asocia tácitamente a la del mundo contemporáneo e, incluso, es visualizada precisamente desde el presente cultural de Eco.  De hecho, pues, la acción narrativa se orienta hacia el eterno conflicto humano de la cognición como desafío, la cual no se concentra en una dirección rectilínea, hacia adelante, sino que halla también su impulso en un movimiento opuesto, hacia el pasado, mediante la indagación memoriosa: “Ya he dicho que considero que Roberto hace colidir aquellos acontecimientos lejanos con su experiencia en el Daphne para encontrar nexos, razones, signos del destino”.⁷ Así, La isla del día de antes se orienta hacia una honda meditación sobre el hombre y su cultura en Occidente.

¹Helena Lozano: “Nota de la traductora”, en: Umberto Eco: La isla del día de antes. Ed. Lumen/Patria. Barcelona,  1996, p. 417.
²  Umberto Eco: “Prólogo”, a: Omar Calabrese: La era neobarroca. Ed. Cátedra, S.A. Madrid, 1987.
³ Michael Riffaterre:  Essais de stylisque structurale. Flammarion. París, 1982.
⁴ Umberto Eco: La isla del día de antes, p. 72.  
⁵ Ibídem, p. 307.
⁶ Ibíd., p. 165. Es la frase que escribe Richelieu para exonerar a Milady del encargado asesinato del Duque de Buckingham, billete que utiliza luego D´Artagnan para justificar ante Richelieu la muerte de la espía del cardenal: “Es por orden mía y para bien del Estado que el portador de la presente ha hecho lo que ha hecho”.
⁷ Ibíd., p. 49.