En una desiderata personal para los futuros siglos de la crítica literaria cubana, el primer punto a esperar es que nos curemos, para siempre, la creencia infantil de que la literatura está signada —en tanto creación artística— por un destino de transformación permanente, de resurrecciones continuas de géneros, temas, maneras y tonos, así como de todos los avatares que se derivan de su difícil maridaje con la realidad social y, dentro de ella, con la cultura. A ello hay que agregar factores de dinámica del ser humano en general, y en particular, del artista y del científico. Para decirlo con una expresión que en su día empleara Emilio Ballagas, el creador, para serlo, tiene que apelar a necesarias fugas a la vida, para aprisionar su materialidad y sabores insondables, y las no menos imprescindibles variaciones del movimiento creador, que incluyen la introspección —la fuga hacia sí mismo—, pues el pensamiento se nutre del forcejeo con lo real cotidiano, pero se perfila y afina en el tallado profundo de la intimidad intelectiva, donde la construcción lógica, la deslumbrante percepción intuitiva, los impulsos del eros, el destino y la muerte, la pertenencia agónica, en su sentido de profunda lucha interior, al espacio y el hondo estremecimiento de una cultura determinada, configuran lo esencial del crítico como creador. De estas variaciones que, como variaciones musicales, estructuran la interrelación entre ser y pensar, depende, me parece, la dimensión más alta de discurso con finalidad a la vez hermenéutica, axiológica y artística que es la crítica en su sentido cabal de obra de creación. No creo que estos cuatrocientos años constituyan un desierto en el cual estén ausentes por completo textos empinados a partir de tales nutrientes; no obstante, opino asimismo que, por poca honradez intelectual que se esté dispuesto a asumir, todavía hay que esperar una mayor voluntad de creación en la crítica cubana.

Para ello, por lo demás, uno de los aspectos esenciales es el de asumir que el ejercicio de la crítica no es un proceso con estricta dominancia de lo objetivo: esa fue la pretensión de la crítica positivista, que se retrotrajo a una actitud “científica” —así entrecomillada, porque la ciencia tampoco es aséptica obra desprovista de individualidad creadora— de anonadación del yo axiológico del cual dimana toda recensión verdadera. Uno de los lastres de la práctica crítica en las letras cubanas durante los dos últimos siglos, ha sido la insistencia con que el crítico ha tendido a autosilenciarse en aquellos aspectos en los que, por cierto, se tensa con mayor intensidad la voluntad creativa. En verdad, las valoraciones e, incluso, ¿por qué no?, las descripciones sobre obras y procesos literarios, provienen, claro está, del crítico; no es este factor conceptual el que ha solido aniquilarse: lo que se ha atomizado hasta casi desaparecer, en muchas voces, incluso inteligentes, de la segunda mitad del siglo XX, es la integración de otros factores, de mayor relieve subjetivo, en los discursos críticos. Dicho de otro modo, la crítica cubana —salvo excepciones bien conocidas que es innecesario mencionar y, además, ¡son tan letales los listados!— ha consistido en texto donde se realiza una valoración sobre una voz literaria, pero en cambio pocas veces ha consistido en la integración de dos voces: la del escritor y la del crítico, esta última en el sentido de una expresión de artista que se enfrenta a otro e intercambia con él. Se trata de lo que Todorov señala al defender una crítica en la cual se alcance la integración del crítico como ser creador en lo que él asume como un diálogo:

“La crítica dialógica habla, no acerca de las obras, sino a las obras o, más bien, con las obras; se niega a eliminar cualquiera de las dos voces en presencia. El texto criticado no es un objeto que deba asumir un «metalenguaje», sino un discurso que se encuentra con el crítico; el autor es un «tú» y no un «él», un interlocutor con el cual se discute acerca de los valores humanos. Pero el diálogo es asimétrico, ya que el texto del escritor está cerrado, mientras que el del crítico puede seguir indefinidamente. Para no hacer trampas en el juego, el crítico debe hacer escuchar lealmente la voz de su interlocutor”.

En mi desiderata personal para los venideros cuatrocientos años, quisiera pensar que se logrará, sobre la base de entender la crítica como un texto artístico distinto de la tesis universitaria y la monografía de cabal investigación, un espacio de interacción dialógica, en el cual se pongan de manifiesto más de una voz: la del escritor, la del crítico y, también, la de sus respectivas épocas.

Otro aspecto al que aspiro, tal vez con algo de rabia, es a que la crítica debe de concebirse como una acumulación de saberes ordenados en sucesión sintáctica. La crítica no solamente debe dialogar con un autor literario, sino con el ámbito de la crítica a él referida. Nuestros últimos doscientos años pocas veces han presenciado diálogos críticos de esta índole. Esa concordancia crítica, generación tras generación, sobre determinados tópicos, me parece cuando menos inquietante. Muchos tópoi están esperando por una reconsideración, muchos más, posiblemente, de los que, en segmentos felices de la crítica de esos siglos, han sido reformulados. Me pregunto, por ejemplo, si la distinción entre dos generaciones románticas en la poesía cubana, que se repite como verdad inalterable —y que, en mi opinión personal, podría no ser sino un calco, entre tantos, de clasificaciones europeas—, puede seguir considerándose afirmación absoluta, mientras que el propio Romanticismo americano, desde hace medio siglo, ha sido sometido a revaloración —y sobre todo— en su relación profunda con el Modernismo y los movimientos de vanguardia en el continente. Ese es un caso que exige una escucha diferente.

Hay muchos más: el teatro bufo, ¿será siempre evaluado como manifestación vernácula, popular, que indudablemente es, sin que la percepción crítica se oriente a la comprensión de sus funciones culturales en una sociedad tan específica como lo era Cuba en el siglo XIX? Pero, en cualquier caso, la supervivencia del bufo una vez trascendidas en apariencia las causas que le dieron lugar al género, ¿no requieren un diálogo específico con la época, desde la nuestra? Martí, que apenas escribió una novela, que no prodigó demasiadas páginas en la valoración de obras de ese género, fue un entusiasta del teatro, y escribió tres obras dramáticas, pero, sobre todo, escribió centenares de páginas sobre dramaturgos, actores, obras y puestas en escena, ¿y qué se sabe de sus ideas sobre el teatro, vale decir, de su pensamiento estético sobre el teatro, de su concepción de la crítica teatral? Martí anota opiniones sobre la Dramaturgia de Lessing, que coincide con Stanislavski en una serie de juicios sobre grandes actores europeos de su época, pero un siglo después se carece de una indagación crítica sobre esto, y, parece ser unánime la convicción de que es imprescindible valorar en su conjunto la reflexión estética del Maestro.

El predominio de un gusto literario —y de un mal gusto, también, pues no puede desestimarse el calibre cultural de este en la dinámica de la cultura— de marca romántica, ¿permite seguir asumiendo que el Romanticismo y el Modernismo son “etapas” que se suceden linealmente, cuando, en realidad, se traslapan ostensiblemente en el discurso literario ampliamente considerado? ¿Será cierto que «poesía pura» y «poesía social» se distribuyen de manera nítida varias décadas de la poesía cubana del siglo XX? La generación del 27, tan conocida y tan leída en Cuba, al menos en el momento mismo de su envite estético fundamental, ¿no estableció diálogo efectivo con los poetas cubanos de su tiempo? Y si no hubiera existido más que una coincidencia epocal, ¿por qué declaraba Nicolás Guillén lo siguiente?: “En realidad, yo pertenezco a lo que pudiera llamarse la parte cubana del movimiento llamado del 27, en la que están Alberti, Prados, Lorca, Altolaguirre, Dámaso Alonso y muchos más. Eso hace que la característica de mi obra poética coincida, en cierto momento, con la de la obra poética de esos autores”.

La crítica literaria cubana tiene, por fortuna, mucho camino por andar. Pero ese itinerario no podrá ser cumplido sin replantearse problemas de etapas precedentes, a partir de abandonar la cómoda creencia de que todo quedó resuelto. El sentido de la literatura cubana no se pre-establece: muy por el contrario, renace y, sobre todo, se transmuta, como Proteo, a partir del enfrentamiento crítico realizado con plena conciencia de que se trata de un diálogo en el cual “El sentido del autor se vuelve propiamente una dimensión del texto”³, pero donde, también, el sentido del texto crítico se levanta como una dimensión de la cultura.

Transformación responsable del monólogo en diálogo, replanteo de problemas considerados resolutos por una época cultural pretérita, visualización de la literatura como inmenso documento ético y gnoseológico, tanto como estrictamente artístico; aguzamiento de la sensibilidad, destilación del ejercicio crítico como lo que es, género de arte, conformación de una imagen, aventura del espíritu: tales son, entre muchos otros posibles, puntos centrales de mi desiderata personal para el devenir del discurso crítico cubano.

Paul Ricoeur: Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. Siglo XXI Editores. México, 1998, p. 43.