Lo que un hombre ha visto con sus propios ojos («yo lo he visto, yo», gustaba recalcar José Martí1) lo plasma mejor a pesar de toda prisa y amontonamiento, de toda extrañeza, singularidad y arrebato. Quien aspira a la más viva plasmación imaginal ha de ser veedor, de ver, de ser vidente. El ojo, ciclópeo analizador, arquero que flecha con prontitud la sustancia, carga ya sobre sí una pulidísima experiencia histórica en la aprehensión de lo real, y aun en la configuración y armonía final de lo maravilloso. Matriz de todas las sinestesias, sus posibilidades asociativas son verdaderamente infinitas. Gnosis, la nueva musa, móvil inquisidora, madre de la plenitud de Psiquis, asienta su poderosa e incisiva versatilidad precisamente sobre el turbión incesante de las imágenes. A pesar de todas las invenciones participativas, lo que se ve directamente es intransferible, en su más estricto sentido. La elocuencia del acto rebasa todas las gramáticas y portadores expresivos. Pero el hombre es naturaleza comunicada y comunicante, y la visualidad, mucho más cuando se distribuye en granadas de sentido bajo la irradiación de hondos vectores, madura en universales cifras y en mensajes innúmeros. En el acto de ver humanamente, no de modo grosero, hay una suma de esfuerzo, de sensibilidad y de cultura increíbles.

Si lo hubo alguna vez, ya no hay puro ver físico. Lo humano, en cuanto humano, asigna consustancialmente un valor a cada imagen obtenida. José Martí lo comprendió absolutamente y nos lo confirma de continuo en todos sus escritos. En su magistral ensayo sobre Emerson, que parece haber sido elaborado como un balance genial de sí mismo tanto como del gran pensador norteamericano, asegura que dentro del universo interior está en breve todo el exterior, y que en el exterior está el interior magnificado. El hombre no solo posee existencia material porque realiza profundos y sistemáticos intercambios con su medio, sino que desarrolla y perfila cada vez más su espíritu precisamente por este comercio inalienable, doloroso y gozoso a la vez, con lo real de la existencia y con los mismos productos de su imaginación. Delgadas y primarias sensaciones visuales pueden ser plasmadas, en el proceso del ejercicio del sí mismo, como fuertes entidades morales. Todo el drama de la entraña humana puede encarnarse en la pelea diaria de la luz y la sombra. Puesto que esa batalla ocurre en el exterior se encuentra, de hecho, en el interior: el hombre se convierte desde afuera hacia adentro, desde adentro hacia fuera. El compás óptico del intercambio es convergente hacia dentro, divergente hacia fuera. Desde afuera viene la gran suma, cada vez mayor, que se adensa y abrevia adentro; desde adentro se parte de determinados nudos, de nueces específicas, a veces terriblemente enigmáticas, hacia la creciente circularidad del mundo, que pasa entonces, bajo estas proyecciones, a ser magno, vale decir, a poseer una legítima y elevada magnitud. Un hombre que se encuentra en consonancia absoluta con esa globalidad tan llena de jugosos episodios, en relación armónica y combativa a la vez con la totalidad, es un hombre magno, un Homagno, como lo denominaba Martí.

Un poeta es un ser que disfruta de una visualidad profunda, que capta el embudo cognoscente y expansiona sus horizontes con el crecimiento de su compás óptico cada vez más convergente en su interioridad, cada vez más divergente en su exterioridad. De estos extremos simétricos y acompasados, de rica magnitud, magnos, se elabora toda la visión de lo que es verdaderamente visto en lo natural, que es lo cultural. Su primera tarea es crear textos poéticos, ya sean orales o escritos: la misma exacta designación de texto para su producto, más allá de las probables denominaciones concretas, contiene ya los semas de urdimbre y serie, teóricamente infinitos, sobre todo la potencialidad de la seriación, que solo crece de modo artístico bajo la dialéctica viva del canon y la incertidumbre. Pero los átomos figurativos profundos, de carácter opsilógico2, con los cuales pueden ser construidos esos textos son básicamente finitos, y pueden reducirse a un número increíblemente pequeño de células imaginales, extraídas y condensadas de la propia relación de la psiquis con lo real. Una de esas piedras sillares es la imagen del camino, la gran metáfora de la existencia humana, que posee un peso portentoso en la arquitectura del imaginario universal. Pero otra de igual rango es la del gran combate entre la luz y la sombra, que es la que nos ocupa hoy, y que trataremos de describir en el espacio visual interior de los Versos libres, de José Martí.

Dadas las relaciones especiales en que transcurren los vínculos del sujeto con el objeto, encuentra el sujeto en todos los elementos de la naturaleza carácter moral. En el ensayo citado expresa Martí tal idea, arguyendo que si todos esos elementos avivan en el hombre este carácter ellos necesariamente lo poseen, pues lo producen. Tales relaciones adquirieron notoriedad durante el apogeo romántico, pero no son privativas de esta fase, aún hoy viva en su tipología estructural profunda, sino que se conservan en toda la historia de la cultura, pues dimanan de su propia naturaleza. Más de un analista de la obra martiana apuntó tempranamente, y es hoy mero consenso general, su central eticidad, su carácter ético total y permanente. Para Martí como plasmador, como artífice de lo figurativo-emocional, la luz y la sombra adquieren esa valencia irradiante de su universo. Este valor procede del más prístino y promisorio caudal de la cultura, al que Martí se incorpora de un modo específico, pero asumiendo las estructuras y funciones de sus invariantes más genuinas. La gran batalla de la luz y la sombra, extraída de la dimensión física, es una de las primeras incorporaciones del imaginario humano, y es detectable como transferente simbólico en cualquier texto lírico del mundo. José Martí gustaba de trabajar imaginativamente con las realidades físicas primarias, que en él adquirían un súbito moral, una irrestricta trascendencia. Fiel a su percepción del arte como elaboración personal, esos elementos últimos, esas probables mónadas, son velozmente ascendidas hacia las más altas metas. Todo cuanto Martí acarrea de la realidad se incluye orgánicamente en la lucha por las grandes aspiraciones, que por serlo ya portan un quintaesenciado valor ético.

De allí la célebre imagen de la espada reluciente, que pertenece al ciclo poético escogido, como una de sus células representativas básicas. Está referida al verso, pero es extensible a la vida del hombre, de modo general. La imagen es extraordinariamente jugosa, por su riqueza emblemática. En la gradación visual de lo que nos es presentado en el curso de la frase que la contiene primero aparece la espada, que como vector luciente indica hacia el cielo, en su sesgado ascenso. Es la misma espada mítica que nos ha legado la cultura universal, desde aquella que se alzó colérica en la puerta del Edén hasta la que fulge en las grandes manos de los héroes folclóricos de todas las naciones. En la palabra martiana adquiere otra connotación: aquí es un índice cuya función básica no es únicamente la de ejercerse en cuanto arma sino sobre todo como firme y beligerante trazado del verdadero destino. Va delante, y en lo alto, y ha de llevar luz, para atravesar con eficacia la sombra. Es solo un segmento de intención, el primer tramo brillante del camino emprendido: la direccionalidad voluntariosa hacia la meta. Un buen pintor lo es cuando de sus trazos explícitos se levantan otros que nunca fueron realmente dibujados, pero que subyacen en los ejecutados. Martí siempre expresó que el escritor debía pintar como el pintor, con lo cual priorizaba lo que es en verdad primero en el arte literario: la imagen. Y para plasmar imágenes de fuerza y polifuncionales, hay que tener en cuenta los contrastes y perspectivas de la luz y de la sombra, aun cuando se inscriban en signos lingüísticos y no en auténticos colores químicos sobre la superficie de un lienzo. Esa espada que avanza reluciente en el camino del cielo se contrasta tácitamente con la sombra desde donde ella ha partido en decidida expedición hacia lo alto. Abajo están las sombras, y arriba está la luz. El sol es la máxima luz, la fuente absoluta. El espíritu quiere la luz, y brega con la sombra, ascendiendo agónicamente hacia la claridad. Pero el ascenso –ya otros críticos lo han advertido3- no es de pura flotación, de horizontalidad sin peso ni término, de vacilación atmosférica como de escape de lo turbulento y reacio de la existencia, sino que es camino que atraviesa la esfera de modo inquieto y resuelto señalando con espada de fuego una meta en el espacio donde ha de consumarse la transformación más humanizante posible, por arcangélica, la de acabar en alas, símbolos de altura ética, de triunfo de bien, de cota absoluta de libertad. Este es el legítimo destino del hombre, según la visión martiana, y el verso, que es siempre en su ámbito psíquico el custodio de la esencia humana, el amigo del hombre, actúa como guía hacia esa meta, lo que habla extraordinariamente de la misión que le asignaba a la actividad estética en la emancipación final de lo humano.

Esta imagen de la espada reluciente está contenida en el prólogo de esta colección probable, es decir, dentro de un cuerpo de poética explícita. Adquiere por ello carácter básico y desentrañador, y ha sido utilizada como clave para el entendimiento de profundos estratos imaginales y el establecimiento de los relatos míticos contenidos en el subtexto. Pero solo es verdaderamente configurable, en toda su extensión opsilógica, cuando se analiza su inscripción dentro del sabio juego dialéctico de la luz y de la sombra, de su batalla plástico-moral, que procede de la naturaleza psíquica del hombre y que ha sido un procedimiento estético universal. En Martí se organiza de modo singular, pues no es solo material transferente cuya aparición eventual ingresa en el plano del mundo evocado y no en el del mundo presentado como en la mayoría de los poetas, sino que ocupa sitios protagónicos del plano imaginal, pues este se desplaza siempre por vertientes éticas. En una lectura imaginal de este ciclo de la lírica martiana se advierte que es el mecanismo básico que torna posible, iluminando y ennegreciendo, el drama mítico portentoso que los poemas representan en una estructura más honda. Apenas se entra en contacto con la visualidad manejada en los textos, adentro de los niveles plásticos del mensaje, se perciben esos entrantes y salientes de la luz y de la sombra, lo que da al paisaje psíquico carácter escultórico, de volumen sabiamente erigido ante los ojos del espectador casi más que del lector, o del lector como espectador, que es como en verdad funciona el solitario consumo de las ficciones4. Lumbres y tintas están distribuidas como las hubiera podido organizar un pintor en cuadros alegóricos de las fuerzas morales. En muchas ocasiones la técnica representativa adquiere carácter cinematográfico, pues lo diegético asume un importante papel en el montaje de las imágenes, regidas por el movimiento de la secuencialidad lingüística. La sucesividad, extraordinariamente dinámica, alcanza una simultaneidad exclusivamente posible bajo la égida del desplazamiento psíquico, donde los movimientos espirituales de lo oscuro a lo luciente, de la aparición de la luz dentro de los propios marcos de la sombra que se espesa, de la luz puramente física que pasa a un sobrepasamiento ético, crean una aguda sensación de drama interno, por la conflictividad del diseño. A Eisenstein, el gran director cinematográfico ruso, creador del montaje intelectual, le hubiera atraído sobremanera este modo peculiar de resolver la fotografía. En esa maestría visual alcanzada por él en sus versos tiene que ver mucho el manejo hábil de las claridades y lobregueces, que actúan sobre el subconsciente del lector provocando imponderables reacciones éticas.

El ciclo posee, más que los otros cuadernos o probables colecciones de versos, un rasgo sumamente interesante, que es la capacidad que tiene de reorganizarse en nuevas piezas, más allá de las concebidas inicialmente. Tijera en mano, con el material en perspectiva, estableciendo cortes juiciosos, pegando secuencias afines, tramando una nueva linealidad donde el autor no pudo confirmar canónicamente la suya, aplicando los principios del montaje contemporáneo a los segmentos más significativos recortados, la colección se vuelve caleidoscópica, inagotable, proteica en su visualidad, pero logra conservar siempre su relato mítico interior incólume. Lo que corrobora el profundo basamento imaginal único que dominó todos esos años comprendidos en su elaboración, e implica un poderoso estado estético, a partir de los condicionantes psicológicos reales, actuando de modo estable y dinámico a la vez sobre los procedimientos y proyecciones cardinales. La operatoria con la luz y la sombra del período, en absoluta correspondencia con sus urgencias vitales, posee una indudable marca estilística, apreciable si se escogen, en el espíritu de lo que hemos explicado, algunas secuencias significativas. Esta operatoria revela los movimientos sucesivos del vector hacia la plasmación óptima de las imágenes a las que confiaba la comunicación de su mundo interior.

Una de esas secuencias es aquella simbólica en que se pinta la esclavitud. El poeta conmina a desembarazarse de esta horrorosa institución que envilece tanto al esclavo como al esclavizador, y de inmediato muestra un cuadro moral alegórico que evoca el óleo célebre en que Repin, el gran pintor ruso, representó a los sirgadores del Volga. Los esclavos son aquí cuerpos muertos atados en racimos sobre las espaldas de los esclavistas que halan, con una cuerda uncida a la frente, al montón de siervos, flacos y listados por los azotes. Esta procesión de culpables, como una visión tremenda, marcha por un llano donde no chispea la mínima luz, donde ningún árbol da sombra y se ha esfumado el sol. La horrenda singladura boga en silencio, como en océano sin agua. Aquí el juego de luces y sombras, éstas últimas más espesas en la misma medida en que se van consumiendo los versos, expresa el carácter degradante y antihumano que tiene para ambos, esclavizados y esclavistas, tan nefasta relación. Lo oscuro absoluto revela la humillante situación representada. A renglón seguido se conmina a mirar de nuevo, pero ahora parece ser una escena de distinto signo, pues se entra en lo ligero y luciente: carrozas, ropillas blancas, corceles de crin trenzada y rica rienda, albardas de plata y un menudo zapatillo -eficaz sinécdoque- que se presenta como cárcel a un tiempo de los pies y del alma. La fuerza plástica es tan grande como en la escena anterior, y rápidamente el receptor capta sus vasos comunicantes, a pesar de su opuesto cromatismo. De aquel paisaje cardenoso y asfixiante, lacerante del modo más brutal, se ha saltado a otro más breve y ligero, lleno de lujo y liviandad, pero de análogo sentido ético. A pesar de los agudos contrastes de la luz, de la distinta distribución de matices, de la composición de las figuras en ambas escenas, un cuadro es consecuencia de otro y revela sus ocultos hilos enfermos. La lucidez y lo sombrío poseen, como dos extremos de lo mismo, una sofocante carga negativa. Hay en la poesía martiana todo un sistema imaginal de alta eficacia artística, cuyos componentes básicos no han sido examinados aún, que tiene el encargo representativo de denunciar con energía las alienantes relaciones de dominio que los hombres, como pena del mundo, han establecido entre sí.

Notas

1 Hombre de una avidez cognoscitiva sorprendente, los testimonios de Martí sobre el proceso creador constituyen un material de primera línea. Gozó de una lucidez enorme acerca del papel que juegan las imágenes en el arte. Abundosos testimonios dejó en cuadernos de apuntes, en críticas de arte, en prólogos de libros de versos suyos o de otros, y directamente en composiciones poéticas. Un pequeño tomo aleccionador saldría con la compilación y estudio de lo que escribió sobre las mismas. En nuestra cultura nacional ningún otro artista ha enfocado de modo tan permanente y minucioso su propia práctica. El papel de los sentidos en la recepción y control de estas imágenes es de suma importancia. Federico García Lorca gustaba decir que el poeta es un profesor de los cinco sentidos. La experiencia martiana lo confirma, y ofrece una excelente oportunidad de conocer las vivencias de un genio en este cardinal asunto. No se puede hablar seriamente en Cuba de las imágenes artísticas sin advertir y examinar sus descripciones y juicios sobre estas esencias expresivas. El gran mérito de Orígenes consistió en la ilación sensible y heroica que establecieron con la historia de la imagen en nuestra cultura nacional después del paso fosforescente de José Martí. Hemos llegado a un instante de nuestro periplo imaginativo en que, sedimentadas grandes acciones históricas de la sensibilidad, han de establecerse las generalizaciones pertinentes, como arcadas conceptuales, para lanzar nuevos puentes hacia orillas desconocidas. La imaginación –que es la facultad aprehensiva de las imágenes- posee también su historia, su identidad y sus utopías.

2 Expresé en una entrevista (aún inédita) al poeta, editor e investigador camagüeyano Alejandro Montecinos Larrosa en mayo de 1997 acerca de lo que sería lo opsilógico: «Lo opsilógico no es más que un enfoque de los estudios literarios que trataría de captar las conexiones, el sistema de imágenes que contiene cualquier libro de poesía visto como si nos estuviera proponiendo un filme, un frontispicio plástico o un holograma del mundo interior. Arribar a través del análisis al plano conceptual, pero pasando por lo primero y lo que contiene a lo otro: el plano imaginal. Hay libros que son muy ricos en este plano, y otros que lo son menos: pero todos necesariamente pasan por ese estrato, porque la poesía es arte, y el arte solo se expresa a través de imágenes. Un poeta cuando organiza un libro de poesía organiza un mundo, y ese mundo contiene, igual que una enciclopedia, los términos del mundo, o la mayor cantidad posible de términos del mundo. Cada vez que un término se menciona en un orbe lírico inmediatamente abre en la mente del receptor las asociaciones que esa representación provoca en él, y eso actúa como una ventana hacia una visualidad interior infinita, pero que no está regida por el azar sino que el poeta propone con sus propios textos. Como un libro de poesía es una colección cerrada de textos, organizados autoralmente, dispuestos deliberadamente bajo una semántica distribucional, el poeta tal vez sin percatarse en toda su magnitud edifica un universo óptico interno. Descubrir ese universo óptico interno sería el fin de un enfoque de carácter opsilógico, un mecanismo de interpretación y análisis de la obra lírica. Creo que las posibilidades hermenéuticas que pueden extraerse de un estudio de tal naturaleza serían dignas de interés. Se advertiría cuánto está la poesía hermanada a otras manifestaciones artísticas como la pintura, el teatro, la danza, el cine. Hay libros poéticos que detrás de su aparente atomización lírica se encuentran organizados como pequeñas obras de teatro orgánicas. Esto siempre aparece estructurado por imágenes que tienen una sucesividad, y en el eje de esa sucesividad van creando una simultaneidad increíble de asociaciones que generan en el receptor un mundo íntegro, un cosmos cerrado».

3 Desiderio Navarro, con quien estamos en deuda todos los que aman en Cuba los estudios culturales, ha hablado con riqueza y profundidad analítica de los relatos míticos contenidos en la poesía martiana y, muy especialmente, en Versos libres.

4 Cada uno de los estilos comunicativos supone una recepción ajustada a sus rasgos especiales. La misma persona varía su actitud si el libro es un pequeño tomo lírico o un tratado de medicina. Los libros de ficciones tienen su modo peculiar de lectura. Leer poesía es imaginar. Se habla de que el texto poético lo es porque allí el lenguaje se vuelve opaco, se autoenfoca, y deja de ser transparente, como el lenguaje épico, por ejemplo. Pero esto es verdad hasta cierto punto. De nada sirve el lenguaje poético que no puede ser atravesado hacia las imágenes que despliega. Esas imágenes están inscritas en el signo lingüístico, pero son signos literarios. No pueden confundirse. Es indudable que a la poesía le interesan mucho las palabras, porque ellas son vehículos de las imágenes, y explota todas las posibilidades de los significantes y todas las irradiaciones de los significados, pero no constituyen sino rara vez fines en sí mismos. Por eso, la impronta que la palabra trae en la poesía, inscripta allí por su creador (“El hombre es superior a la palabra”, decía Martí), la recibe el consumidor como propósito y término. La imagen de partida lucha por homologarse a la imagen de llegada. El primer receptor es el creador. Verifica la probable llegada, como un receptor hipotético, más allá de todas las variables que entran en el consumo. El creador sabe que el consumo tiene sus propios vectores, pero que el texto dirige los límites de lo lecturable. Dentro de esos amplios márgenes de tolerancia y pérdida, la poesía trasmite una información de ricos contornos opsilógicos.