En el tránsito del siglo XX al XXI, el problema de la interpretación del arte ha alcanzado uno de sus puntos más candentes y, hay que decirlo, abstrusos. La cuestión de una hermenéutica del arte, en particular, constituye uno de los tópicos de mayor debate, a la vez estético, filosófico y culturológico. Sobre este tema quisiera permitirme algunas reflexiones de carácter muy general.

Michel Foucault, en su obra Las palabras y las cosas, en la cual figura su célebre análisis de Las meninas de Velázquez, adelantó una definición muy simple y rotunda de la hermenéutica, relacionada con su propia concepción de la semiología o semiótica:

Llamamos hermenéutica al conjunto de conocimientos y técnicas que permiten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos; llamamos semiología al conjunto de conocimientos y técnicas que permiten saber dónde están los signos, definir lo que los hace ser signos, conocer sus ligas y las leyes de su encadenamiento.¹

La hermenéutica surgió, en la noche de los tiempos —sus remotos orígenes vinculados con la exégesis helenística y la exégesis bíblica—, en estrecha relación con los estudios del lenguaje idiomático, sus vínculos con la reflexión acerca del lenguaje han ido variando: primero desde sus nexos con la filología; luego, a partir de su relación metodológica, aún existente, con la lingüística propiamente dicha; después en sus conexiones profundas con la filosofía, tanto la que se ha ocupado directamente de una filosofía del lenguaje —de intención micro—, como otras, que, como el marxismo, tienen campos de reflexión hermenéutica de alcance macro. Tales contactos sucesivos de la hermenéutica con el lenguaje, y en particular con el lenguaje en términos de idioma, han venido marcando la reflexión estética y, por esa misma vía, la interpretación del arte. En sus consideraciones sobre la estética de Raymond Bayer —y en particular sobre su obra L´esthétique de la Grace—, Umberto Eco apuntaba que Bayer, empeñado en diferenciar el disfrute de la obra de arte, por una parte,  de la crítica de arte, por otra, insiste en que existe un espacio de reflexión entre el momento del enfrentamiento a la obra artística como degustación inmediata, con frecuencia acrítica, y el momento final de un reconocimiento de la obra en todas sus características estructurales, instante en que, a juicio de Bayer, se alcanza el placer estético pleno, crítico y consciente.² Esta última actitud debe llevarse a la práctica de manera científica, insistencia que Bayer formula desde una posición evidentemente neopositivista. Es interesante observar cuál es el juicio de Umberto Eco respecto de la actitud de Bayer frente a la cuestión científica bayeriana:

Frente a esta serie de aporías existe para Bayer una solución: el «fenómeno vocabulario», la palabra misma, la noción generalizante, el predicado, la categoría. La crítica, ese laboratorio de nociones, ha elaborado definiciones que logran determinar los rasgos comunes a varios fenómenos cualitativos: «gracioso»,  «sublime», «barroco», son nociones homogeneizantes. Aplicarlas a la realidad del objeto, significa dar razón de él del único modo científico posible. El objeto en toda su concreción se pierde, es cierto, pero al menos puede hablarse de él con seguridad científica. Y he aquí que el fenómeno vocabulario se alza frente a la experiencia viva como un aparato formal que da carácter científico a los resultados estéticos reduciéndolos a categorías comerciables.³

En su crítica a la concepción estética de Bayer, Umberto Eco no desecha la necesidad de un lenguaje de la crítica de arte, sino que propone una concepción de este que resulte “liberada” de la noción neopositivista de cientificidad. Para el semiólogo italiano, “El método hubiera debido apuntar hacia la justificación de un lenguaje que, sin pretensiones de cientificidad, resultara instrumento de comprensión, transparencia de la cosa ante nosotros y de nuestro discurso ante los que pretenden aproximarse a la cosa”,⁴ es decir, en este caso, al hecho artístico propiamente dicho. La advertencia de Eco que se percibe en la cita anterior, se proyecta no sobre el uso de un metalenguaje semiótico en servicio de la interpretación y la hermenéutica del arte, sino ante todo sobre el abuso de ese metalenguaje. Pues, en efecto, como ha apuntado con cierta soterrada ironía Omar Calabrese:

Bastará dar una ojeada a los catálogos de las galerías de arte, de las muestras colectivas, de las presentaciones de los pintores, de las recensiones en las páginas de los diarios. El semiólogo está por todas partes, el semiólogo es cualquiera, basta que use las palabras passe-partout «signo», «significante», «semántica», «referencia» y pocas más. A todo esto se agrega una tendencia general de parte de los artistas contemporáneos a teorizar en sentido semiótico su propia obra, saltando la interpretación del crítico e introduciendo en la obra también las instrucciones para su uso. También esta operación pertenece a la historia. Permaneciendo en el ámbito del siglo XX podemos citar a Paul Klee, Piet Mondrian, Vassily Kandinsky y muchos otros. Pero hoy se trata de una tendencia ya generalizada en corrientes artísticas enteras: se puede pensar en el conceptual art, en la poesía visual, en el narrative art, todos implicados, en alguna forma, en el análisis del lenguaje.⁵

Hay que decir, sin embargo, que, si “el semiólogo está por todas partes”, la actitud del artista de teorizar a partir de su propia obra, no es una novedad: ya Serguei Eisenstein hizo una serie de reflexiones sobre el lenguaje del cine, precisamente a partir de su obra fílmica, en su libro La forma en el cine.⁶ La focalización de Umberto Eco sobre el problema de la comprensión, que coincide en esencia con la dirección del pensamiento de Foucault en cuanto a la hermenéutica, es uno de los puntos fundamentales del pensamiento hermenéutico de Paul Ricoeur, quien, en Teoría de la interpretación, subraya que la interpretación proviene de una dialogicidad entre la obra y su público:

Es parte del sentido de un texto el estar abierto a un número indefinido de lectores, y, por lo tanto, de interpretaciones. Esta oportunidad de múltiples lecturas es la contraparte dialéctica de la autonomía semántica del texto.
De ello se deduce que el problema de la apropiación del sentido del texto se vuelve tan paradójico como el de la autoría. El derecho del lector y el derecho del texto convergen en una importante lucha que genera la dinámica total de la interpretación. La hermenéutica comienza donde termina el diálogo.⁷

Y más adelante añade: “La interpretación, vista como la dialéctica de la explicación y el entendimiento o la comprensión, puede ser rastreada hasta las etapas iniciales del comportamiento interpretativo […]”.⁸

En este orden de cosas, por tanto, uno de los primeros problemas a dilucidar es si el arte, en sus más variadas realizaciones, es o no un lenguaje. Esta reflexión conduce a una cuestión de capital importancia, de innegable raíz histórico-social y perceptual. La concepción de lenguaje que la cultura occidental ha venido manejando, tiende a tomar —de manera conciente o inconsciente— como modelo de lenguaje el lenguaje idiomático. De aquí ha provenido uno de los más difíciles problemas teóricos, dado que la lingüística parte de una concepción especializada —y estrecha— de signo, como entidad estructurada a partir de una doble articulación, la cual resulta muy cuestionable extrapolar a una serie  de manifestaciones del arte: la pintura, la música, la fotografía, el cine, la escultura, la arquitectura, etc. Es la comprensión de esta fuente de integración de lenguajes diversos en la obra de arte lo que hace que el destacado compositor, director y pianista Pierre Boulez, al configurar una estética de la música, dedica atención al problema de la integración de sonido musical y palabra.⁹ La percepción de esta complejidad de los lenguajes que integran el arte, justifica las inteligentes reflexiones de John Barnicoat acerca de la interacción entre el cartel y la norma lingüística popular en sus dos vertientes —la que emana del uso cotidiano e, incluso, del arte popular, y la que proviene de la cultura de masas—.¹⁰ Omar Calabrese, al preguntarse si, en efecto, el arte es lenguaje, desarrolla una reflexión de sumo interés en cuanto a este punto. Comentando este autor el pensamiento de Emilio Garroni, señala:

Los modelos de la lingüística general de ningún modo pueden explicar el arte, porque éste mantiene siempre alguna parte resistente al análisis. Además es imposible construir un sistema de categorías riguroso como es el de la lingüística, ya que los sistemas artísticos se presentan como irreductibles a la pertinentización total de sus partes.¹¹

Pero por esto mismo, la interpretación de la obra de arte, en particular en el campo de las artes plásticas —aunque no solo en este—, deviene un punto fundamental para la hermenéutica y, además, para la semiótica, precisamente por su no reductibilidad a los patrones de análisis de secular base lingüística. Al respecto, Calabrese señala con razón: “Entonces el problema de la comunicación visual escapa al terreno de la lingüística y, por otra parte, muestra los límites de un acercamiento lógico puro. Pero a pesar de los esfuerzos los resultados han sido bastante débiles y discutibles por mucho tiempo”.¹² Esta valoración es, por más de un motivo, indiscutible. En efecto, la semiótica del arte carece todavía de bases metodológicas precisas capaces de guiar de manera incontestable —neopositivista se siente uno tentado a decir— cualquier tipo de análisis del texto de una obra artística. Esta limitación de la semiótica del arte rebota, inevitablemente, sobre una hermenéutica del arte, de la que se seguiría esperando un sistema de conocimientos y técnicas que permitan descubrir los sentidos de la obra artística.

Una serie de consideraciones específicas son necesarias al respecto de una semejante concepción utópica de la hermenéutica del arte.

El arte tiende a ser una estructuración de lenguajes.

La discusión, todavía vigente, entre quienes afirman que el arte es un lenguaje y los que consideran que no lo es, obliga a tomar partido en esas consideraciones. Pero la elección no se hace aquí entre esos dos polos mecanicistas: antes bien, se trata de considerar que el arte —y ello es posible constatarlo en un buen número de obras de arte de las más variadas manifestaciones—, tiende a ser una estructuración de varios lenguajes —tanto culturales en su sentido amplio, como artísticos en su sentido específico— y en pocas ocasiones se constriñe a obras organizadas con un lenguaje que pueda considerarse, en sentido estricto, como único, singular, exclusivo. La literatura, por ejemplo, que en apariencia resulta construida solamente por signos lingüísticos, en realidad constituye una integración de signos lingüísticos y signos literarios. Tzvetan Todorov cita con complacencia unas palabras de Jean-Paul Sartre: “Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje. […] El poeta se ha retirado súbitamente del lenguaje-instrumento; ha elegido para siempre la actitud poética que considera las palabras como cosas y no como signos”.¹³ La semiótica ha confirmado que la expresión humana se realiza sobre la base de un amplio conjunto de lenguajes, que constituyen potencialidades que se actualizan en la comunicación humana.¹⁴ El arte, entonces, puede concebirse como realización específica de varias de esas potencialidades, que se integran para lograr un tipo especial de expresión, cuya naturaleza estética descansa no solo en los lenguajes integrados, pero depende también, en su acabado artístico, de la calidad de esa integración. Como apunta Eco en la página final de La estructura ausente:

La comunicación engloba a todos los actos de la praxis, en el sentido de que toda la praxis es comunicación global, es institución de cultura y, por lo tanto, de relaciones sociales. El hombre se apropia del mundo y hace que la naturaleza se transforme continuamente en la cultura. Pero los sistemas de acción se pueden interpretar como sistemas de signos, con tal de que cada sistema de signos se inserte en el contexto global de los sistemas de acción; cada uno como uno de los capítulos (que nunca es el único ni el más importante) de la praxis como comunicación.¹⁵

Es interesante que una concepción similar subyazga en el pensamiento de Herbert Read, uno de los grandes teóricos de la educación por el arte. Este investigador suscribe la idea de la especificidad de los lenguajes artísticos, como códigos de comunicación diferentes a los idiomas. Por eso señala, que además del código lingüístico, “[…] la humanidad ha elaborado diversos signos o símbolos, que pueden ser auditivios o cinéticos, pero más usualmente gráficos o plásticos”.¹⁶ Más adelante, Read, al meditar sobre los tres aspectos de la enseñanza del arte, los describe de tal manera que es evidente que, en la base de cada uno —y, por ende, de la educación por el arte—, subyace un modo específico de comunicación, cada uno con características que no deben ser vistas como una unidad indiferenciada:

Se verá que existen en efecto tres actividades distintas a menudo confundidas:

A. La actividad de la autoexpresión —la necesidad innata del individuo de comunicar a otros individuos sus pensamientos, sentimientos y emociones—.
B. La actividad de la observación —el deseo del individuo de registrar sus impresiones sensoriales, de clarificar su conocimiento conceptual, de construir su memoria, de elaborar cosas con las cuales ayudar a sus actividades prácticas—.
C. La actividad de la apreciación —la respuesta del individuo a los modos de expresión con que otras personas se dirigen o se han dirigido a él, y generalmente la respuesta del individuo a los valores del mundo de los hechos—, la reacción cualitativa a los resultados cuantitativos de las actividades A y B.¹⁷

Este enfoque comunicativo, por lo demás, se evidencia en la visión histórica de la educación del arte, trazada por Arthur Efland.¹⁸ Por otra parte, la idea de que la obra de arte pueda reducirse a su lenguaje, es, cuando menos, de una ingenuidad aterradora. Ante todo, asumir que la obra de arte está construida sobre la base del lenguaje, significa considerarla como texto, el cual resulta siempre el núcleo de un sistema —contexto, extratexto, intertexto, paratexto, etcétera—, una estructuración de lenguajes. Al mismo tiempo, la obra de arte “[…] no es exclusivamente el texto mismo: es la imagen portadora de ese texto; tiene su substrato substancial que presenta a ese texto, un medio substancial de los significados contextuales transmitidos por mediación de él; tiene subtextos vinculados a su génesis”.¹⁹ Pero cada forma de arte tiene su manera específica de conformar ese sistema textual. Pierre Francastel destaca una cuestión básica para comprender este factor estructural en las artes plásticas, cuando señala: “toda percepción visual es una percepción abierta y polivalente”.²⁰ Umberto Eco subraya este poliglotismo implícito en la obra de arte, y en particular en la de artes plásticas, al señalar que “Rara vez una obra visual particular encarna un solo modo de producción”.²¹ Por lo demás, la percepción de la complejidad estructural de la obra de artes plásticas ha venido siendo percibida desde que comenzó la efervescencia del enfoque estructural, que no podía menos que develar el carácter multivalente de la organización del texto artístico y, en particular, del visual; hace varias décadas Gillo Dorfles subrayaba:

[…] la importancia de una obra como la de Charles Morris, quien reconoció en  […] la obra de arte, un particular carácter de iconicidad, que admitió que la obra de arte se debe considerar un «signo icónico», un ícono, es decir, que lleva en sí misma la propiedad de su denotatum. Dado que Morris concibe la obra de arte como un signo, que a su vez es una estructura de signos, la diferencia específica entre signo estético y cualquier otro signo consiste en el hecho de que, de entre los numerosos signos icónicos, el artístico es el que posee un designatum que se identifica con un «valor».²²

Esta misma condición del arte como signo constituido como estructura de signos —lenguaje conformado por lenguajes—, condujo a un énfasis en la importancia del lenguaje en la reflexión estética contemporánea, tal como ha destacado Simón Marchán Fiz:

La dispersión en las artes impulsa además las versiones más variadas de la fragmentación artística, rasgo irrenunciable de nuestra modernidad, sobre todo desde el momento en que la ruptura del orden clásico se filtra a través de las nuevas concepciones de la subjetividad de Hegel a Freud. Si la dispersión del lenguaje es correlativa, en general, a la desaparición del Discurso clásico, la fragmentación en las artes contemporáneas discurre paralela a la ruptura de ese mismo orden clásico y estable de las representaciones artísticas, a la que asistimos desde el siglo XVIII. Lo cierto es que lo inviable que resulta restablecer la unidad de esa multiplicidad de aristas, que nos han develado tanto los usos diferentes del lenguaje como las manifestaciones artísticas, invita a cuestionar también las teorías estéticas que aspiran todavía a unificar la dispersión de nuestra modernidad.²³

Estas consideraciones de Marchán Fiz tienen su consecuencia también para la hermenéutica del arte, pues también ella tiene que superar el dogmatismo unitarista, y proyectarse más bien en áreas especializadas de teorías y técnicas de interpretación de manifestaciones artísticas determinadas, pues, por muchos elementos en común que pudieran ser hallados entre las obras de Alban Berg y las de Sol LeWitt, lo cierto es que la interpretación de ellas requiere de una serie de principios y procedimientos por completo diferentes, en la medida en que, como señala Marchán Fiz, “La secuela más visible del «retorno del lenguaje» es que éste alcanza el estatus de un objeto de conocimiento […]”.²⁴ En este sentido, Marchán Fiz está siguiendo natural y explícitamente a Michel Foucault, quien, en efecto, ha meditado en Las palabras y las cosas acerca de cómo el lenguaje, en su sentido más amplio y general, ha transformado su posición en la cultura contemporánea. Foucault, luego de afirmar en dicha obra que el lenguaje, a partir del siglo XIX, inicia su conversión en objeto de conocimiento, llega a una conclusión fundamental en cuanto a la interpretación:

Los métodos de interpretación se enfrentan, pues, en el pensamiento moderno, a las técnicas de formalización: los primeros con la pretensión de hacer hablar al lenguaje por debajo de él mismo y lo más cerca posible de lo que se dice en él, sin él; las segundas, con la pretensión de controlar todo lenguaje eventual y de dominarlo por la ley de lo que es posible decir. Interpretar y formalizar se han convertido en las dos grandes formas de análisis de nuestra época: a decir verdad, no conocemos otras. Pero ¿conocemos las relaciones de la exégesis y de la formalización, somos capaces de controlarlas y de dominarlas?²⁵

De aquí que la concepción del arte como lenguaje implica, para la hermenéutica del arte, el enfrentarse a dos cuestiones de difícil solución: la de la imprescindible interpretación de la obra de arte, que no es sino el trasvasamiento del sentido de la obra como texto, en un texto diferente, el exegético, destinado a amplificar y clarificar el significado de la obra. Pero ello implica el esclarecimiento de la formalización artística, sometida de forma creciente en el siglo XX, a un proceso de transformación continua, de “innovación” permanente. Esa metamorfosis intensa de las formas del arte, por otra parte, no consiste en una mera innovación, sino que se relaciona esencialmente con la tradición, sin cuya consideración la interpretación del arte resultaría amputada de un factor de vital importancia. Gianni Vattimo ha valorado esto como uno de los aspectos característicos de la hermenéutica contemporánea:

El lenguaje como lugar de la mediación total es cabalmente esta razón, este logos que vive en la común situación de pertenecer alguien a un tejido de tradición viva, a un ethos. Así entendido, el lenguaje —logos-kalón— tiene un nexo constitutivo con el bien: ambos son fines por sí mismos, valores últimos no perseguidos con miras a otra cosa, y la belleza es sólo la percepción de la idea de bien, su resplandor como Gadamer dice en el párrafo final de Verdad y método. Toda racionalidad de la experiencia histórica de individuos y grupos es posible sólo con referencia a este logos que es al propio tiempo mundo y lenguaje; el logos no tiene los caracteres infinitos de la autotransparencia del espíritu absoluto hegeliano; es dialéctico, pero únicamente en cuanto vive en el diálogo siempre finito y calificado de las humanidades históricas.²⁶

Notas:

¹ Michel Foucault: Las palabras y las cosas.  México. Siglo XXI Editores, 1999, p. 38.
² Cfr. Umberto Eco: La definición del arte. México. Ediciones Roca, S.A., 1990, p. 94.
³ Ibídem.
⁴ Ibíd., p. 100.
⁵ Omar Calabrese: El lenguaje del arte. Barcelona. Ed. Paidós, 1997, p. 165.
⁶  Cfr. Serguei Eisenstein: “El lenguaje del cine”, en su: La forma en el cine. Buenos Aires. Ed. Losange, 1958.
⁷ Paul Ricoeur: Teoría de la interpretación.  Discurso y excedente de sentido. México. Siglo XXI Editores, 1998, p. 44.
⁸ Ibíd.., p. 86.
⁹ Cfr. Pierre Boulez: Hacia una estética musical. Caracas. Monte Ávila Editores, 1966, pp. 53-63.
¹⁰ Cfr. John Barnicoat: Los carteles. Su historia y lenguaje. Barcelona. Ed. Gustavo Gili, 1972, p. 183 y sig.
¹¹ Omar Calabrese: ob. cit., p.141.
¹² Ibíd., p. 143.
¹³ Ápud Tzvetan Todorov: Teorías del símbolo. Caracas. Monte Ávila Editores, 1993, p. 411.
¹⁴ Cfr. obras clásicas de Umberto Eco, como La estructura ausente. Introducción a la semiótica [Barcelona. Ed. Lumen, S.A., 5ta. ed., 1999] y Tratado de semiótica general [Barcelona. Ed. Lumen, S.A., 5ta. ed.,1991].
¹⁵ Umberto Eco: La estructura ausente, ed. cit., p. 414.
¹⁶ Educación por el arte. Barcelona. Ed. Paidós, 1955, pp. 139-140.
¹⁷ Ibíd.., p. 209.
¹⁸ Cfr. Arthur D. Efland: Una historia de la educación del arte. tendencias intelectuales y sociales en la enseñanza de las artes visuales. Barcelona. Ed. Paidós, 2002.
¹⁹ Mieczysław Porębski: “Semiótica e icónica”, en: Criterios. Estudios de teoría de la literatura y las artes, estética y culturología. La Habana. No. 32. Cuarta época. Julio-diciembre de 1994, p. 282.
²⁰ Pierre Francastel: “Elementos y estructuras del lenguaje figurativo”, en: Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y culturología. La Habana. Números 25-28. Tercera época. Enero de 1989 a diciembre de 1990, p. 109.
²¹ Umberto Eco: “Perspectivas de una semiótica de las artes visuales”, en: Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y culturología. La Habana. Números 25-28. Tercera época. Enero de 1989 a diciembre de 1990, p. 229.
²² Gillo Dorfles:  Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el consumismo. Barcelona. Ed. Lumen, 1974, pp. 80-81.
²³ Simón Marchán Fiz: La estética en la cultura moderna. Madrid. Alianza Editorial, S.A., 2000, p. 228.
²⁴ Ibíd., p. 229.
²⁵ Michel Foucault: Las palabras y las cosas, ed. cit., p. 292.
²⁶ Gianni Vattimo: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. México. Ed. Gesida, 1986, p. 118.