El problema de la interpretación del texto artístico no puede desligarse de un amplio conjunto de cuestiones que están relacionadas directamente con la tradición cultural. Estos elementos, lejos de constituir una especie de legado hierático y pasivo, resultan, por el contrario, factores dinámicos para la interpretación del arte por una sociedad determinada.

El papel de la tradición como factor activo en la interpretación del arte.

La interpretación de una obra es una toma de posición del receptor en relación con la obra en cuestión. El concepto vulgar de tradición considera esta como una acumulación de valores artísticos. Pero nada hay menos cierto. Cada época —y dentro de ella hay peculiaridades individuales de los receptores— tiene su propio modo de recepción y, por ende, de interpretación. Una tradición artística, sin embargo, es construida y reconstruida en cada época cultural, que selecciona los valores del pasado artístico a los que concede una función dinámica en su propia contemporaneidad.  Por eso, cuando Farol Szymanowski calificó a Beethoven de “sofá gastado”, no estaba dando muestras de una ignorante insensibilidad o de una voluntad de boutade especialmente arbitraria: simplemente estaba asumiendo a Beethoven como valor estático no significativo para su presente. Del mismo modo, durante varias décadas del siglo XX, la ópera pareció una modalidad de arte agonizante —a ello se refiere un melómano declarado como Alejo Carpentier en su novela Los pasos perdidos—. Y, sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX la ópera fue reasumida como conjunto de valores artísticos válidos para la cultura euro-occidental.¹ La tradición, por tanto, lejos de constituir un reservorio pasivo de artefactos artísticos, consiste en un proceso dinámico en el cual una sociedad, un individuo, seleccionan del pasado cuantos elementos axiológicos, temáticos y expresivos asumen como válidos para sí mismos. Tanto como la creación artística, tal vez, la elección de factores tradicionales constituye a la vez una operación subjetiva y objetiva, individual y social. Por esto mismo, su peso en la interpretación e, incluso, en la concepción hermenéutica, resulta fundamental.

La lógica fuzzy como base de la hermenéutica del arte.

La hermenéutica filológica, la primera línea del pensamiento hermenéutico que surge en la historia de la cultura, alcanzó una determinada eficacia por su comprensible asociación con la lingüística en sentido estricto. La imprecisión de una semiótica del arte priva a la hermenéutica del arte de un respaldo tan concreto. La imposibilidad aparente, hasta el momento, de superar esa imprecisión parece invitar a una reflexión de otro orden, aquella que invita a aceptar dicha imprecisión, tal como en la informática, desde hace ya bastante tiempo, se asumió la lógica difusa o lógica fuzzy como un enfoque cibernético necesario para enfocar objetos complejos, en los que puede identificarse diversos niveles o gradaciones de verdad o falsedad.

El arte, como forma refinada de expresión de la cultura, está sujeto a una dialéctica profunda que, como es bien conocido, hace que una misma obra pueda suscitar interpretaciones diversas en distintas épocas histórico-culturales. Esa dialéctica es la que garantiza no solamente la necesidad permanente de la interpretación del arte —por mucho que se haya escrito sobre una obra determinada—, sino también el hecho de que los discursos de interpretación sobre una obra artística se muevan, en general, en términos de una lógica blanda, donde siempre quedarán posibilidades diversas y aun zonas pendientes de interpretación, que constituyen áreas disponibles para el futuro hermenéutico de la sociedad y para la refuncionalización de criterios interpretativos del pasado.

Hans-Georg Gadamer, atendiendo a cuestiones gnoseológicas de otro orden —en las que no desdeñó reflexionar sobre el arte, como es evidente en su obra Verdad y método— al diseñar su hermenéutica filosófica, subrayaba que los procesos de interpretación están en formación constante e interminable. Sin que resulte necesario suscribir la totalidad de su sistema hermenéutico, hay una cuestión que es necesario atender: en su concepción, la experiencia de la verdad es fundamental, y no hay metodología del conocimiento que pueda sustituirla. Por ello ha propuesto Mauricio Beuchot² la necesidad de una hermenéutica analógica: que se aleje tanto del cientificismo de marca positivista o neopositivista y del excesivo relativismo que ha venido signando el pensamiento de la postmodernidad. Una hermenéutica analógica, pues, se abre a considerar varias posibilidades de interpretación, pero dentro de los límites que respalde la estructura objetiva del texto mismo.

La hermenéutica del arte está sujeta, en sí misma, a una dialéctica de transformación histórico-cultural.

Una hermenéutica y una interpretación del arte no pueden establecerse como sistemas cerrados, absolutos y ahistóricos, sino que están —en calidad de sistemas abiertos, relativos e históricamente condicionados— sujetas al desarrollo histórico-cultural y, también, a lo que pudiera llamarse la varianza hermenéutica,³ es decir, las desviaciones medias que, en el proceso de interpretación, puede producir quien interpreta, a partir de una serie de valores subjetivos y objetivos que influyen en el transcurso de la interpretación. Uno de los valores más importantes que componen esa varianza hermenéutica es la permanente transformación de los lenguajes específicos del arte, pero también de los estilos de recepción interpretativa. No puede olvidarse que el vocablo “interpretar” designa, en su más literal etimología, el acto de tomar parte, de ubicarse entre las partes de un objeto cuyo significado se aspira a comprender. La voluntad de colocarse inter partes de una obra de arte resulta, desde luego, un hecho eminentemente subjetivo; la toma de ubicación en el objeto, a su vez, debe estar signada por una determinada objetividad.
 
No solo no es dable esperar en ningún caso, como aporte deseado, una “interpretación absoluta” de una obra de arte, dado que la interpretación está condicionada por una serie de factores determinados por el desarrollo histórico-cultural, sino que toda interpretación es  verdad relativa que proviene tanto de circunstancias epocales como de un específico enfoque —entre los múltiples posibles— de análisis hermenéutico. Se trata, entonces, de que la hermenéutica del arte debe trabajar no sólo sobre un texto artístico específico, sino en una amplia zona de orden estético y cultural, lo que Ricoeur ha llamado “campo hermenéutico”.⁴ En él se integran no solamente los lenguajes, sino también todo el sistema textual en cuyo centro se ubica la obra de arte objeto de análisis. La interpretación, como resultado de las operaciones hermenéuticas, deben partir del empleo de las reglas que presiden una exégesis específica, como indica Ricoeur, se trata de “la interpretación de un texto singular o de un conjunto de signos susceptibles de ser considerados como un texto”.⁵ ¿Cuáles son estas reglas? Indudablemente, ellas no son un corpus estático, cerrado y preciso. Antes bien, las constituyen un conjunto de factores —relativos a la cultura en general y en su específica situación de contextualización de una obra, a la historia del arte y la ubicación del texto artístico en ella, de los sistemas de lenguaje constitutivos de la obra, de biografía del artista, de proceso creador-genético, de materiales concretos, de condiciones de recepción, etc.—. Todos ellos están sujetos a una dinámica social de carácter simultáneamente macro y mico, que impide definir una hermenéutica del arte como un sistema cerrado y permanente, y obliga, por el contrario, a entenderla como teoría sujeta a evolución  y transformación dialéctica, marcada por la evolución misma del arte en sí, de la recepción de este, y de las apetencias y necesidades estéticas de la sociedad.  Su historia misma, hasta el presente, así lo revela: a la hermenéutica romántica sucedió la hermenéutica positivista.

En este sentido, se trata de comprender que la hermenéutica del arte, en el presente, más que un conjunto de técnicas positivistas, de instrumentos concretos y de enfoques metodológicos cuya base lógica sería enteramente formalizada, como una polarización de “verdad” y “falsedad”, no es ni puede ser sistema clauso, sino caracterizado por la apertura —correlato de la concepción de la obra artística como opera aperta, sometida a la cocreación del receptor–; es esta una reflexión que se ha manifestado como tendencia compartida, desde sus personales perspectivas, por una serie de pensadores como Eco, Calabrese, Foucault, y otros tantos.  La propia reflexión de Vattimo sobre la hermenéutica en la postmodernidad, subraya esta concepción de la hermenéutica del arte ante todo como atmósfera a la vez intelectual y sensible en relación con los significados de las obras de arte. Esta proyección, sin embargo, se hallaba ya en las reflexiones estéticas de quienes, en el Círculo de Praga, con Mukařovský en primer plano, consideraron que “[el lenguaje] surgía, en su función estética, como una fuente perpetuamente renovable del ojo del perceptor, incluso de la percepción más finamente calibrada y con la orientación más sutil del mundo […] Pero al final, meditando sobre el papel del artista en el esquema de las cosas, Mukařovský y otros estructuralistas terminaron por darse cuenta de que —en la escritura como en el lenguaje— todo nuestro conocimiento como humanos y sobre la humanidad, es histórico y que, como el mar, es (en las palabras de Elizabeth Bishop) siempre el «mismo» y sin embargo eternamente «fluido y fluyente»”.⁶

Notas:

1 Cfr. Zofia Lissa: “Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música”, en: Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y culturología. La Habana. Nos. 13-20. Tercera época. Enero de 1985 – diciembre de 1986.
2 Cfr. Mauricio Beuchot: Tratado de hermenéutica analógica. México. UNAM; 1997.
3 Metafóricamente cercano al sentido que tiene en el pensamiento Premio Nobel de Economía Harry M. Markowitz cuando se refiere a la incertidumbre producida por un dilema de dos dimensiones: el ingreso esperado y la varianza como desviación media.
4 Paul Ricoeur: Freíd: una interpretación de la cultura. México. Siglo XXI Editores, 1999, p. 11.
5 Ibíd..
6 František W. Galan: Las estructuras históricas. El proyecto de la escuela de Praga: 1928-1946. México. Siglo XXI Editores, 1988, p. 257.