Al percibir un enunciado emitido por uno de esos humoristas simpáticos, garantes de lo cómico a pesar de lo flojo del libreto, que puede o no ser portador de nuestro punto de vista, y comprobar que rechazamos aquello que ha sido objeto de risa, estamos en presencia de la combinación A, o sea, IDENTIFICACIÓN con el sujeto  riente + RECHAZO al objeto risible¹.  En la combinación F (RECHAZO al objeto  risible + IDENTIFICACIÓN con el sujeto  riente), el rechazo al objeto risible jerarquiza el motivo en tanto la identificación se halla más cercana al hecho identitario, a cierta comunidad de estatutos socioculturales, que a una simpatía personal y manifiesta. El popular comediante cubano, Enrique Arredondo, quien, después de haber alcanzado un grado de popularidad nada desdeñable encarnando al negrito del teatro bufo, pasó a conquistar una popularidad casi total gracias a sus personajes de televisión, Cheo Malanga y Bernabé (el pueblo en general lo identificaba más por este último nombre que por el suyo propio), solía agenciarse la simpatía del espectador apenas aparecía en escena. Sus  improvisaciones  consistían, —sobre todo cuando encarnaba al guapo Cheo Malanga— en agredir o burlarse de algún que otro extra. Apenas la simpatía del público permitía la comicidad pues, aunque aquel extra ridiculizado, tal vez ridículo a priori con su peluquín, fuese rechazado por el espectador, el resultado hubiera sido diferente si el lance hubiese estado a cargo de otro actor menos carismático. Es este un ejemplo de la combinatoria A.

Para la alternancia F, por su parte, puede servirnos el ejemplo de los títeres de cachiporra, diseñados especialmente para recibir golpizas. El personaje malo, en casos tales, recibe un castigo cómico esperado, de modo cómplice reclamado por el espectador, mientras que el bueno, no importa si tan simpático como para hacernos reír con su aparición —aunque es más común que este no sea precisamente cómico sino justo y hasta justiciero— desempeña un papel más discreto dentro de nuestra simpatía. Por norma general, el humor que basa su comicidad en la escatología, obedece a este tipo de combinatoria, pues, depender solo del rechazo al objeto risible, en casos escatológicos, puede limitar el resultado humorístico.

Ocurre con frecuencia entre los mimos, payasos, y en los propios títeres de cachiporra, que el golpeado es justo el personaje simpático, con el cual se ha identificado el espectador de manera casi incondicional, mientras que el personaje que lleva a cabo la acción es rechazado. Son casos en los que se pone de manifiesto la combinatoria B (IDENTIFICACIÓN con el objeto  risible + RECHAZO al sujeto riente). En cambio, cuando el personaje rechazado por el espectador, representativo de valores y nociones culturales ajenas a las convenciones receptivas, intenta ridiculizar las actitudes del personaje simpático, portador del universo común de codificaciones, la risa brota gracias a las circunstancias de la combinatoria C (IDENTIFICACIÓN con el sujeto riente + INDIFERENCIA ante el objeto risible).

Asimismo, pudiéramos convocar un grupo de ejemplificaciones que nos mostrarían las diferencias entre cada una de esas combinatorias de motivos sobre las que hemos llamado la atención, pero, para no arriesgarnos demasiado a una tediosa exposición, pudiera ser más saludable dejarlo ante el buen juicio aplicativo del interesado. Sí me gustaría señalar, no obstante, que la semejanza estructural debe primar en cada una de las variantes, lo que reafirma la decisión de no recorrer todos y cada uno de los ejemplos clasificatorios.

Cuando el receptor de un enunciado humorístico accede a la risa ha aprehendido, siquiera subjetivamente, la estructuralidad que vincula al sujeto riente con el objeto risible. De ahí que se haga tan fuerte la presencia autoral en este tipo de enunciación, tanto en los textos como en las representaciones, pues se trata de un acto constante de producción del sentido. De ahí, además, que sea tan común adjudicar al autor, o al actor, las marcas biográficas de sus personajes. Con frecuencia hallamos anécdotas atribuidas a Mark Twain que no son si no pasajes de sus textos humorísticos, aunque pudiera ser testimonialmente cierto que él, por ejemplo, hubiese intentado dejar de fumar más de una vez. No obstante, cuando escribió que la gente deja de fumar con asombrosa frecuencia, para agregar que él mismo lo ha hecho ya más de cinco veces, no podemos soslayar que se trata del parlamento de un personaje, de una categoría literaria, de un sujeto lírico² que se arriesga en virtud de la comicidad. Análogo es el caso de Groucho Marx, a quien se le atribuye como filosofía personal la mayoría de las frases que dijo, como intérprete de un personaje, en películas y, sobre todo en entrevistas, en las cuales chanceaba sin lugar a dudas con los periodistas.

La risa suele padecer del vicio de interpretación que vincula, falsamente, a los sujetos de la enunciación con el autor de los enunciados y, como si no bastara, a los objetos de la enunciación con los sujetos que pueden ser manipulados en el nivel referencial. El cuento «El muñeco de nieve», de Slawomir Mrozek, es un análisis demoledor de semejante situación. Allí, un grupo de niños decide hacer un típico muñeco de nieve, sin que en ningún momento se les ocurra relacionar las formas del rostro y del cuerpo con determinados defectos de importantes personas de la comunidad en que residen.  Estas personas, no obstante, sienten que han sido representados en el muñeco de nieve y consiguen, mediante reclamos directos a los padres, que los niños sean castigados. El resultado es que los niños castigados deciden reconstruir el muñeco colocándole, precisamente, aquellos defectos correspondientes a las importantes personas de la comunidad.

Las fuentes y los motivos se encuentran estrechamente relacionadas, y el eje que rige su intervinculación está determinado por las construcciones del sentido, tanto las del plano de la enunciación como aquellas que pertenecen a las codificaciones de los receptores.
La tríada de las fuentes se establece a partir de:

Cada una de estas fuentes contiene un número indefinido de acontecimientos que realzan el carácter específico de la mayoría de los enunciados humorísticos. Será importante no confundir, en el cargante entramado teórico, la fuente con el acontecimiento, pues ello ha limitado las posibilidades de definición de no pocos filósofos, sociólogos, psicólogos, y teóricos en general, que se han acercado al fenómeno de la risa.

Como acontecimientos, dentro del ciclo vital se incluye al sexo, tan socorrido en los numerosos modos de presentar el humor, justamente porque constituye uno de los sucesos más tabuados dentro del proceso civilizatorio; a las comidas y bebidas, tan esenciales para la existencia y tan sintomáticas en relación con los niveles de vida; los instintos, siempre pendientes de los códigos civilizatorios que puedan denunciarlos, pues uno de los cánones más arraigados para nuestro devenir sociocultural es aquel que independiza los instintos del comportamiento humano normal y atribuye solo a lo primitivo el placer de dejarse conducir por los instintos; la ultrasensible percepción sensorial, relegada por tantos superficiales axiomas que signan la cultura occidental, pero, justo por ello, detectable con gran facilidad; y, también, la muerte y las deformaciones físicas que, conjuntamente con las limitaciones mentales, se ubican en las bases de lo que conocemos como parte del bloque de humor negro.

El ser social remite a la conducta humana en sociedad, para lo cual coloca en perspectiva tanto fuentes pertenecientes al ciclo vital como a las relaciones culturales, al trabajo como condición imprescindible para la existencia, a la moral y las costumbres, los gérmenes y las tendencias políticas, las relaciones de poder, las escalas sociales y las divisiones clasistas que rigen todo el proceso productivo.

Las relaciones culturales, por su parte, se vinculan al lenguaje, a los órdenes cognoscitivos, a lo genérico en general, a las ideologías, vistas más en sus sistemas estructurales respectivos que en su representación social por parte de los grupos actuantes, a La Historia como relato de los acontecimientos que reafirman y forman lo identitario, al gusto, las artes y las ciencias, también percibidas en su distanciamiento cultural, esto es: en tanto el ser humano valora su diferenciación de la naturaleza y de las relaciones laborales de tipo enajenantes.

Entre las fuentes y los motivos de lo cómico existe un eje de relación directa, pues, a partir de las construcciones del sentido enunciadas, emisor y receptor deben sincronizar su universo perceptivo. Así, de la carga que represente, por ejemplo, el sexo para un individuo, dependerá el tipo de motivación que lo conduzca a reír o, en su extremo opuesto, a rechazar la posibilidad risible. Quisiera insistir en que si bien la pertinencia de lo cómico depende del uso que pueda hacer el receptor del enunciado, la posibilidad, y con ello la existencia misma de lo cómico, no se elimina por la aparición de un receptor determinado que no consiga hacerlo pertinente. Generalmente la censura se ejerce sobre la base de negar comicidad a aquello que en efecto puede resultar risible valiéndose de concepciones determinadas y específicas y hasta de tabúes que, en el caso del sexo (aura de misterios y sin embargo caro a todos), suelen aflorar con facilidad, capricho y ardua resistencia.

En tanto las construcciones del sentido que conducen a risa ponen al desnudo correspondencias que han sido inadvertidas por los procesos del conocimiento dentro de los códigos civilizatorios, aquellas personas que representan a entidades de poder protegen esa filiación negando la posibilidad del enunciado humorístico, pues temen que este devele sus fisuras. Tanto personas como instituciones poseen virtudes y carencias y, aunque con frecuencia se influencien y ayuden a definir la calidad de uno y otro, no es por completo obligatorio que arrastren niveles de significación contigua sine qua non. La norma de interpretación general de nuestra sociedad (planetaria, global) tiende sin embargo a concebirlo de ese modo, lo cual en cierta medida “humaniza” la intransigencia del censor.

De este modo, la motivación de lo cómico actúa también hacia la sociedad, convocando, provocativamente, la indiferencia de las instituciones que habían tolerado esa baja forma de la expresión humana. Pero, y eso no debe perderse de vista, toda la experiencia humana puede constituirse en fuente de la risa. La identificación de los motivos, en relación con las fuentes que los instan, bien vale para saber exactamente cuáles son las bases y además las especificidades de la idiosincrasia del riente. Y, aunque la risa se puede fingir o contener también por humana voluntad, la existencia de determinadas construcciones de sentido de carácter humorístico acusan de todas formas el fondo de las motivaciones y, por esa línea, el fondo y trasfondo de la idiosincrasia, así como las normas aprehensivas del propio contexto social en el que habrán de hacerse pertinentes.

1-Véase la relación sucinta en mi columna anterior: Las Fuentes de la Risa. Punto uno.
2-Aunque la categoría narratológica más aceptada dentro de nuestra actual teoría de la literatura convendría en que, en este caso, estamos ante un narrador-personaje, he preferido insistir en llamarlo sujeto lírico, término empleado para las designaciones del autor poético, mucho más personalizado en el universo del receptor que el autor de cualquier otro tipo de textos, debido a que, ese proceso de identificación, y de muy particulares interpretaciones de la tradición popular con el narrador-personaje, disuelve las características por las cuales la teoría ha conseguido aislar la categoría, para reconcebirla como un sujeto lírico, esto es, un autor que de sí mismo habla, efectivamente.