Nos parece que el rápido tránsito evolutivo que refleja la poesía escrita por Nicolás Guillén de 1922 a 1934 resulta sumamente provechoso para un análisis.1 Abarca los instantes cardinales de su nacimiento e incorporación definitiva a las letras nacionales. Tendremos oportunidad de observar cómo crece una obra en correspondencia absoluta con el proceso de maduración humana de su creador. Aunque nos remitiremos solo en momentos esenciales a la biografía del poeta, el análisis de los vectores de crecimiento2 de su obra refleja de primera mano los cambios profundos ocurridos en su visión del mundo. Dado que el período que se examina comprende la realización de varias obras, contemplaremos cómo salta de una fase a otra en un desarrollo que tiene como rasgo principal un delineado crecimiento concéntrico, peculiar de su caso artístico. Así, veremos que en el orden estético se aprecia un decurso que asimila nuevos modos de plasmación a partir de otros históricamente inmediatos: modernismo (con rasgos románticos y posrománticos), posmodernismo, vanguardismo, voz personal elaborada con las ganancias anteriores. En el orden composicional, de gran importancia en poeta como el camagüeyano cuyo trabajo con las estructuras es vital, se percibe con claridad la evolución de sus tecnologías líricas: la elegante y rigurosa factura del modernismo, con su léxico tamizado por el espíritu, de fecunda flexibilidad rítmica; la proyección del lenguaje hacia la vida cotidiana, conservando aún la rigurosidad versal; la ejecución polifónica, libre de rimas ortodoxas, y distribución versal y estrófica de índole psicológica; el registro de los accidentes del habla popular, y en especial de la estructura rítmica del son; la elaboración de este son a un alto nivel artístico y su inserción en la poesía de la lengua; la fusión de la voz popular y la del poeta en un sistema expresivo de cuajados logros, capaz de asumir con dignidad artística lo diario y lo singular de la experiencia temporal objetiva.

De igual modo ocurre en el orden temático: erotismo y reflexiones modernistas, sumamente convencionales; búsqueda de la realidad más inmediata, desasida de todo sentimentalismo y almidonamiento de la expresión; aprehensión fugaz de lo general humano, levemente politizado, con una alta carga psicologista; rápida plasmación del ambiente marginal, con fuerte proyección de protesta racial; persecución de las esencias cubanas a partir de sus clases representativas e inserción de lo cubano en su más próximo vínculo continental. Rasgos generales sucesivos que se encuentran en congruencia total con el desarrollo de su mirada política: el poeta enajenado por lo convencional burgués, inserto en la producción espiritual de la clase dominante; el poeta que aún no posee lucidez de su posición social, pero que busca la realidad para expresarla al menos en sus efectos más perceptibles; el poeta que asume la colectividad humana, pero sin profundos distingos sociales; el poeta que adquiere absoluta conciencia de su propia identidad y se identifica con los marginados económicos y raciales; el poeta que se proyecta desde la antítesis de los elementos que integran la nacionalidad hacia su fusión combatiente, con un embrionario carácter antiimperialista; el poeta que adquiere la asunción del destino político de su nación y denuncia la ingerencia yanqui, hablando desde las mismas entrañas de lo popular cubano y antillano.

Durante el desarrollo de esta etapa, como ha podido verse por la rápida mención de algunos aspectos reveladores, se incuba una voz que ocupa un sitio insoslayable entre los grandes de América y de la lengua española. Aquí es registrable su movimiento germinal, y pueden detectarse las regularidades internas que gobiernan su sistema lírico. Son apreciables también, en correspondencia con dichas regularidades constructivas, la evolución de las fundamentales unidades de significado que auspician a su obra, además de una perspectiva inagotable, una férrea coherencia interior. La investigación de su obra poética, en aras de una penetración mayor, ha de acercarse precisamente a estos factores que estructuran internamente el conjunto, garantizando la efectividad del mensaje. Muchos de los principios empleados por Guillén en la construcción de su obra han sido apuntados ya, de modo circunstancial y disperso, y urge levantar diferentes catastros del mapa general, para así ofrecer una síntesis crítica que se aproxime a la síntesis de su universo lírico.

La capacidad de crecimiento concéntrico es, a nuestro juicio, la ley rectora de su evolución artística, y ha de tenerse en cuenta para el análisis de cada una de sus piezas o fases. Quien se aboca a las particularidades topa de continuo con los principios generales, y es de una irrestricta necesidad científica la visión objetiva del conjunto para el acercamiento productivo a cada una de las partes. Tal presupuesto supone, desde el punto de vista operativo, que la exégesis de cada poema o fase, o incluso cualquier línea semántica específica, ha de contener las estructuras germinales así como los posteriores despliegues que allí encuentran realización y tránsito. Así, por ejemplo, lo amoroso de este período —una línea temática concreta— solo es en verdad inteligible cuando se aplica esta visión de lo concéntrico, que permanece en el sustrato constructivo de su obra total. Lo amoroso espiritualizado desde el punto de vista individual o interno que aparece en su producción modernista avanza hacia lo posmodernista desespiritualizándose, pero manteniendo su profunda proyección íntima. El sujeto lírico del poema amoroso en ambas modalidades continúa la probable identificación absoluta con el autor. Sin embargo, en lo vanguardista inicial el poeta transforma lo espiritual primigenio hacia un psicologismo que no se divorcia de lo intelectivo, aunque se resuelva con acendrado lirismo. El sujeto conserva la misma actitud, y lo íntimo permanece. Ha avanzado en la expresión de lo amoroso, pero no ha abandonado los formantes básicos de su plasmación, como quien ofrece un nuevo círculo sin deshacerse de las áreas del anterior. Luego elabora una visión en que la pareja establece una relación totalmente anticonvencional, permeada con vigor de la situación económica del solar preterido, asumida ya la condición racial de su propia identidad, pero a través de personajes populares que destruyen la formación de un sujeto lírico único, identificable con el autor. Lo amoroso que en lo posmodernista buscaba el lenguaje cotidiano ha entregado íntegramente la palabra a los demás, como una rigurosa consecuencia de la anterior perspectiva. Lo amoroso retorna más tarde a las células compositivas del inicio, pero con una nueva actitud de celebración física, desenajenadora del modelo femenino impuesto por la cultura dominante. Lo sensorial, lo mítico, lo racial, lo nacional ganan definitivamente, a partir de la transformación de estructuras anteriores, y en correspondencia absoluta con los vectores generales de las subetapas, la visión de lo amoroso. El poeta ha crecido continuamente en esta línea temática, pero conservando los elementos progresivos de su movimiento.

Así como se ha aplicado este principio rector a lo vital amoroso de la etapa, puede aplicarse igualmente a cualquier elemento del sistema. Una obra de tal calidad, producida por un artista verdadero, adquiere condición sistémica, y la penetración en uno de sus estratos o momentos arroja luz sobre la totalidad, del mismo modo que la totalidad ilumina la naturaleza de sus momentos o estratos. Todo el que conoce el trabajo artístico sabe que, en el instante mismo de la creación, la capacidad autorreceptora va y viene del elemento al conjunto, valorando los niveles de integración que la intencionalidad aspira alcanzar. Lo que pasa en una pieza, también pasa en las fases de un destino. Hay vectores actuando a lo largo de cualquier proceso artístico. Otros principios estructuradores básicos de la obra guilleneana, además del que ya se ha indicado, son la capacidad de respuesta sistemática a la realidad y el isomorfismo con el desarrollo sociohistórico de la nación.3 No todos los poetas establecen de igual modo, o en semejantes direcciones, sus relaciones con lo real. Una investigación de este carácter aún está por emprenderse, pues la primacía por valorar las formas inmediatas con sus respectivos contenidos ha ocupado, como es lógico, el interés de las indagaciones.

Pueden establecerse, puesto que existen objetivamente y resultan útiles, las unidades de significado que nuclean la etapa a un nivel superior. Constituyen las irradiaciones más generales, y se encuentran en el basamento mismo de este universo. Solo son deducibles comprendida la rección del todo sobre las partes, principio insoslayable para la inteligencia de cualquier texto o conjunto lírico. Son actitudes matrices que asientan los ejes sobre los cuales se desplaza el sistema, y que derivan de la voluntad que despliega el desarrollo ideotemático. En una etapa tan compleja y dinámica como la señalada, a pesar de que ocupa solo un breve tramo creador, la identificación es complicada. Quien avanza detenidamente por cada pieza, integrándolas progresivamente, observa un esquema aglutinante, que puede ser abstraído del sustrato. Aquí se desarrolla de la siguiente manera, en su mayor grado de generalización: la presencia viva de la polaridad enajenación/desenajenación es uno de los fundamentales vectores de tensión, generadora de conflictos de desarrollo, que va paulatinamente vaciándose de un extremo para henchirse semánticamente en el otro. Esta polaridad permanece a lo largo de todo el sistema estructural de las colecciones germinales. Los estratos y componentes de los conjuntos se rigen por la misma en el orden del significado, y constituye un proceso dinámico que tiende a destruirse en la medida que el extremo final gana en predominio. La polaridad solo existe más adelante en el plano teórico, en cuanto la enajenación funciona como una marca contrastiva de ausencia. Este proceso pudiera ser detallado a través de cada una de las colecciones, sobre todo a partir del análisis de la relación poeta/realidad expresada en la trama total de significados, o confirmar su jerarquía al escoger una configuración semántica determinada que atraviese los conjuntos con suficiente representatividad. En cuanto el primer extremo de la polaridad pierde en hegemonía y debilita sus efectos, va gradualmente aumentando, en consonancia con el principio del crecimiento, la unicidad lírica/política, que concluirá siendo la rectora de todo el universo. Hacia el final de la etapa enmarcada esta unicidad se expansiona con vigor, ciñendo a la totalidad perspectivamente. En la misma medida que Guillén se aproximaba al Guillén que hoy conocemos, trabajaba con mayor acierto y profundidad estos vínculos superiores del significado. Precisamente en el triunfo absoluto de esta unicidad, que se encuentra en relación directa con la polaridad tensional indicada, se cumple una de sus hazañas más grandes desde el punto de vista cultural: cuajar piezas donde lo artístico y lo político se funden armónicamente, sin deterioros recíprocos.

Para visualizar los anteriores asertos tomemos la presencia del mundo vegetal, animal y humano. Huelga argumentar la importancia que presupone dentro de cualquier ámbito poético, aunque aquí solo ofreceremos consideraciones generales sobre dicho estrato de significados. Siendo la etapa zona de veloces transformaciones, pues ocurrieron en ella serias rupturas estéticas e ideológicas, resulta provechoso conocer la evolución de algunos de sus estratos básicos, y los principios rectores de cada sucesiva conformación. Tramado de elevada temperatura expresiva, el texto lírico posee un sistema irradiante: cada una de las partes labora para el todo conservando su singularidad, y el todo ciñe cada una de las partes no como una mera suma sino como una integración que se proyecta en muchas direcciones. Aunque sea comunicacionalmente abierta, el carácter cerrado de la obra en cuanto a su constitución dialéctica interna, presupone la posibilidad de establecer continuas intersecciones semánticas entre diferentes estratos, organizar la inclusión de unos en otros, determinar su marcha y las relaciones que configuran internamente y con las unidades semánticas superiores. Por lo tanto, lo que resulta válido para una obra en sí misma es también registrable empíricamente en una secuencia de obras que posean su propia organización interna o en una etapa significativa de un creador entendiendo como obra el conjunto superior que la etapa significa. La presencia de esos nudos semánticos en un texto lírico posee una alta tonalidad estilística y obedece a leyes férreas de calidad artística si consiguen funcionar plenamente en el significado total y, por consiguiente, han de ser estructurados para la investigación dentro del propio marco de intencionalidad proyectada por el autor, sea de modo consciente o inconsciente. La configuración de un campo semántico en la lírica ha de tener en cuenta factores especiales, que derivan de la propia naturaleza psicológica y estética del objeto de estudio y que, de ser desdeñados, deformarían la finalidad última de la configuración establecida por el investigador: advertir las leyes internas de un determinado estrato en su relación con el significado total.

Contrariamente a lo que ha señalado parte de la crítica acerca del carácter meramente imitativo y vacío de la producción modernista de Guillén, una observación pausada de sus constituyentes semánticos nos revela, a la luz de toda su creación posterior, la extraordinaria condición fundacional de la misma. Un gran número de motivos de su obra íntegra se encuentra ya aquí como piedra de fundación. Así, por ejemplo, el motivo retornante del nombre, ya estudiado por la crítica, aparece desde el pórtico mismo de sus colecciones primeras como una expresión de la identidad y la raigambre espiritual de cada individuo. Acaso en los estereotipos críticos acerca de su modernismo haya influido de modo inconsciente la valoración desdeñosa del propio poeta sobre su primer ciclo creativo. Es tarea de la investigación, a pesar de las opiniones de su autor, develar la significación estructuradora que poseen sus primeros poemas no tan solo en sus aspectos externos, sino también en la formación de su significado artístico. Así, por ejemplo, la presencia de lo vegetal, lo animal y lo humano toca nudos primigenios, reconocibles cuando rige el análisis el principio del crecimiento concéntrico. Siendo su primer ciclo, solo adquiere verdadero relieve contrastado íntimamente con los que le siguen. Jugosa es la interacción de estos mundos, y cada uno de ellos posee sus rasgos inmanentes así como una significativa interacción con los restantes. El joven poeta extrajo de un círculo de significados las designaciones del mundo que le interesaba plasmar de acuerdo con sus necesidades psíquicas y estéticas, y este círculo proveedor lo encontró en el modernismo.4 Que se haya proveído de allí no resulta una limitación, como a veces se lee, sino un útil escogimiento pues se entroncaba con un movimiento que —manquedades aparte— fue un trascendente triunfo estético sobre el idioma. Esto enriqueció notablemente a Guillén, y lo capacitó para elaborar agrupaciones expresivas de profundo sentido y fina sugestión. De lo asimilado hubo mucho que desaprender, sobre todo en la actitud estimativa del mundo que el modernismo representaba; pero dentro de la misma incorporación se encuentran señales de signo contrario que comenzaban a reorganizar la visión hacia otros derroteros. Ámbito dinámicamente estructurado, contenía su intrínseco movimiento hacia el porvenir.

Lo vegetal modernista de Guillén se adueña de un espacio tradicionalmente cultivado: el jardín. La flora sin trabajo humano (el bosque, la selva) se emplea como transferente. Entre lo interno y lo vegetal se establecen fecundos correlatos. Las flores sirven para las visiones luminosas. El sauce, para las nocturnas; la palmera y el bambú, para la celebración del cuerpo femenino en su totalidad. Las plantas aparecen muy escasamente en su naturaleza prístina, sino en ambientes de reconcentrada espiritualidad (cementerios, paseos, jardines). Se escoge el follaje (o fronda), la rama, el tallo, el tronco, pero sobre todo la flor. El fruto o la raíz no se designan, pues no hay disfrute sensorial de lo exterior y terrenalidad del hombre. El árbol y la flor, como conceptos, se emplean con frecuencia, pero siempre son elementos transferibles. Predominan la vista, el olfato y el oído en la asimilación vegetal. El jardín es un espacio subjetivo, y la flor un motivo recurrente de alta simbolicidad. El lirio, la rosa, el jazmín, la adelfa, el clavel, la azucena, la violeta son variantes hiponímicas. El lirio es retornante y se carga de un amplio espectro simbólico. Es mano nerviosa, blanca, lánguida o esbelta henchida de espiritualidad; emblema de la primavera, ella misma expresión jubilosa de una emoción; música, a través de una transitividad semántica con la mano que vuela sobre el piano, adquiriendo reminiscencias zoológicas sobre las vegetales, en una simbiosis característica. En una composición el lirio es asunto lírico. Allí es virgen pálida, de gracia conventual, con blancura de nieve prestigiosa. Las transferencias sobre el lirio explican en mucho aquello a lo que se aplica el lirio comparativamente. La rosa se enuncia como belleza, vida, juventud. Puede recibir el epíteto de azul o negra: con el primero representa serenidad de una gran belleza, con el segundo desventura o rareza de espíritu. Puede ser rostro, mano, aurora como emblema de futuro, signo de aristocracia. Todo vegetal posee siempre un valor interior. Ese valor se sutiliza en consonancia con el espacio que ocupa (un vaso, el jardín, la pradera). Siempre es contrario semántico del lodo, del cieno, del pantano, símbolos del grotesco mundo material y social. Las mayores correspondencias son para la mujer, sobre todo con sus manos. La enredadera acompaña los instantes de pasión. La luna es siempre hermana de las flores, y el jardín se muestra preferentemente bajo una plateada coloración astral. Toda la vegetación lírica crece bajo fuertes demandas espirituales.

El mundo animal se caracteriza por la hegemonía de las aves y los insectos. Es evidente el correlato entre esta esfera y lo vegetal colorido y menudo. La paloma, cuya blancura es altamente valorada, sugiere la inocencia; el ruiseñor, al poeta; la golondrina, la piedad y el peregrinaje; el cisne, la serenidad y la aristocracia; la alondra, auroralidad; el búho, el cóndor, el buitre a lo nocturno negativo. La libélula, la mariposa, la luciérnaga son insectos recurrentes en las transferencias e indican beso, brillo ligero, movimiento fugaz, fina espiritualidad. Las referencias conceptuales se centran en la sinonimia ave y pájaro. Son abundantes los trinos, las plumas, los nidos, las alas. Indican el mundo moral y social lebreles, serpientes, gusanos. Zarpas, crines, larvas amplían esos registros. La admiración por el alma de la mujer, o el amor sosegado, o la mera confesión espiritual se basan en lo vegetal o en el mundo de las aves y los insectos; pero al ganar temperatura la celebración física irrumpen asociaciones felinas, animales de terrestre impulso alcanzan la atmósfera lírica. Como puede verse, tanto en el mundo vegetal como animal prima lo transferente, partiendo de un inventario convencional que alude a una desvinculación con la realidad inmediata vivida por el poeta, pero que satisface plenamente sus requerimientos psicológicos —constreñidos agresivamente por el entorno social— y sus necesidades de elaboración estética.

Las referencias corporales humanas son abundantes. Resulta favorecida la cabeza, y menos el pecho y las extremidades. En la cabeza se recurre a la frente, al ojo (pupila), el labio, la boca, y el cerebro. Se utilizan términos globales o funcionales como cuerpo, sangre, voz. Vena, perfil se incluyen menos. No hay referentes del movimiento corporal. Solo la sangre, como expresión de vitalidad, y la voz, como símbolo de la poesía y la condición humana. El nombre representa factor inalienable de la personalidad y adquiere la vida de sus portadores. Los extremos inferiores del cuerpo no se indican, ni la constitución interna salvo las venas y el corazón. La mente, el espíritu, el alma, el pensamiento son enunciados ampliamente para referirse a lo humano, pues la visión trabaja con lo interno. El cuerpo está visto desde una plataforma espiritualizada, y no hay nunca una remisión objetiva hacia su mundo. Es una apropiación interna, capacitada para transferir significado. De todos los elementos corporales, más allá de los ojos, considerados usualmente como espejos del espíritu, lo hegemónico es la mano. Puede ser lirio o ave, y sus acciones caracterizan estados de ánimo. Vuelan, cantan, acarician, apedrean, consuelan. Se vinculan mucho a la mujer. El cerebro y el corazón constituyen polaridades: reflexión y sentimentalismo, erotismo y relación social. Todo sumamente imbricado, en una fusión de perspectivas. El sujeto siempre opta por el corazón, que posee dentro del ciclo una gran simbolicidad.

Congruente con las zonas corporales que se prestigian, se selecciona el círculo de la población humana. El protagonista en primer término, y en segundo término la amada. Caballeros, romeros, náufragos, esclavos, monjes, centinelas, guardianes cruzan transfiriendo significado al espectro emotivo. Poeta, artista, príncipe, monarca, orfebre designan una población distinguida. Cadáveres, enfermos, tristes, demonios, tísicos, salvajes, víctimas pueblan los instantes fúnebres o pasionales. Princesa, dama, reina, amada, mujer, hada, señora son designaciones femeninas. Nombres de poetas y músicos recorren el conjunto: Gutierre de Cetina, César Luis de León, Rubén Darío, Amado Nervo, Bach, Liszt, Schubert, Chopin. Personajes de la religión y la literatura penetran en sus predios: Romeo, Julieta, Morfeo, Cristo, Judas, Magdalena, Budha, Señor, Dios. Seres mitológicos transcurren a discreción: fauno, ninfa, diosa, sátiro, ángel, arcángel, gnomo, ondina. Asentamientos de proyección exótica se concentran en algunos sitios: Andalucía, China, Japón, Tokío, Pekín, Yosiwara. El Mediodía y la Aurora se personifican como mismo se humanizan entidades abstractas: Filosofía, Razón, Arcano, Humanidad, Gloria, Esperanza. Se incluyen propiedades morales: Honor, Bien, Mal, Vicio. Fenómenos psicológicos: Melancolía, Hastío, Envidia, Amor, Alegría. Cobran ademán la Vida y la Muerte. Todo esto puede inducir a creer en una gran densidad humana, pero todas las criaturas se extraen de círculos de significación abstracta, y se hallan al inflexible servicio del mundo mentado por lo subjetivo. Todo se sujeta a este pivote estructural. En todo trabajo febril de plasmación siempre se revela una orientación de la personalidad: aquí se encuentra esa orientación dirigida a expresar lo espiritual, pero desde un punto de vista abstracto. El proceso de representación de la vivencia anima y enfoca los elementos hacia un punto que, al adquirir temperatura expresiva, se despliega a lo exterior como espacio subjetivo. Por ello, el pensamiento imaginal no procura elementos que provoquen un reconocimiento de lo real, sino que elabora aquellos que le son congruentes como movimiento de lo deseado y lo rechazado. Así, a este nivel de desasimiento, la flora no tiene raíces, ni la fauna poderosa terrenalidad, ni el cuerpo humano existe por debajo del corazón. Lo vegetal es concreción de belleza —flor—; lo animal es vuelo a la distancia —ave—; y lo corporal humano es rostro y mano, pero sobre todo espíritu, donde pulula una gran densidad de criaturas extraídas de la imaginación histórica del hombre.

Lo posmodernista es un tránsito acelerado, pero que dejó profundas huellas en la creación de Guillén. Resulta relativamente fácil rastrearlo a lo largo de su obra. Cierto aire conversacional brota de allí. Así como la actitud irónica o humorística. Lo vanguardista inicial de Guillén, dado su carácter contenido, tiene mucho de posmodernismo. No hay que olvidar que lo posmodernista tuvo también, como lo vanguardista, una fuerte proyección iconoclasta, sobre todo contra la actitud sentimental del modernismo y su alejamiento del entorno hacia un universo exquisito, de raíces culturales. Por ello, lo posmodernista de Guillén y sus primeras creaciones vanguardistas aparecen permeados de ambas corrientes, y en muchos textos es discutible la clasificación crítica. Junto al rasgo vanguardista temático surge una tonalidad estilística posmodernista, y durante cierto período, de breve dimensión, el poeta une ambos módulos hasta que con las múltiples ganancias elabora una voz personal inconfundible, apta para responder a los más exigentes reclamos. Es indudable que lo posmodernista en Guillén significó, como en muchos creadores contemporáneos suyos, una violenta ruptura. Un desplazamiento hacia zonas no anteriormente tocadas, desde una nueva actitud frente al mundo. Se conserva la rigurosidad del verso conseguida en lo modernista, pero se endereza a captar expresivamente la realidad inmediata, sobre todo en su aspecto ciudadano. Lo posmodernista preparó, en mucho, la recepción jubilosa de lo vanguardista. Desplazó el ámbito lírico del jardín a la calle, de la flor al alumbrado público, del salón francés al casino provinciano, del hombre contemplativo al incluido en la costumbre urbana. En Cuba no tuvo tiempo suficiente para un desarrollo detenido, y muchas de sus posturas se fusionaron con la irrupción desbordante del vanguardismo, más capacitado para responder al ritmo de la vida moderna. El posmodernismo de Guillén significa en su primera composición de este tipo una asunción dolorosa de la realidad inmediata en que los símbolos de realización espiritual típicos del modernismo se recuerdan con nostalgia, barridos por la materialidad frustrante de la vida civil. Luego evoluciona su actitud psicológica y asume despreocupadamente esta realidad, con un tono crítico hacia los dioses anteriores, conservando empero lo que lo anterior había significado en su ejecución artística. Muchos motivos se abandonan provisionalmente, por no corresponderse con la nueva perspectiva, pero un grupo reducido de los mismos, quintaesenciados como símbolos de poesía y búsqueda espiritual, se mantienen, bien para desearlos como ideal desde la atmósfera civil, bien para desdeñarlos como incapaces de coexistir con la existencia ciudadana. Más tarde, estos motivos y otros muchos del modernismo serán revalidados al cuajar en una síntesis productiva las conquistas alcanzadas. Mecanismo de desarrollo característico del poeta, materializado en el principio del crecimiento concéntrico.

Bajo esta nueva decisión estética el mundo vegetal, animal y humano sufre una violenta transformación. Lo que aparece, adquiere sentido al contrastarse con lo que se desplegó con anterioridad. Lo que surge, toma relieve al confirmarse la ausencia precedente. Así, lo vegetal profuso del modernismo tiene poco que hacer en el nuevo ámbito. La actitud se ha desespiritualizado, y ha estallado el jardín como espacio subjetivo. Lo bello y lo ligero de la flora estetizada desaparece, y cuando se menciona excepcionalmente es un símbolo de poesía o realización humana. Lo animal aparece también solo raramente, como mecanismo ocasional de transferencia (potro, abeja, pájaro). La población humana es más reducida que la modernista, dada la extensión del tránsito; pero ahora posee verdadera materialidad. Son alumnos, catedráticos, abogados, poetas, muchachitas, padres, amigos, hermanos. Los asentamientos son ahora la Universidad, La Habana, París como expresión de meta artística. Se mencionan personalidades de la historia jurídica como Savhiny, Puchta, Ihering, Teófilo, Papiniano. Se conservan la Musa, la Luna, la Vida, como símbolos quintaesenciados. Miembros de la población se rechazan, y hacia otros se expresa simpatía o amor. Reflejan una nueva postura vital: la incorporación de la realidad inmediata a la poesía desde un punto de vista individual, pero ya desalienante de algunas actitudes modernistas. Ha comenzado a operarse, lentamente, el proceso de desenajenación que ya poseía ángulos promisorios dentro del conjunto anterior. En la conciencia estética del autor cabe ahora la realidad diaria, aunque esté percibida desde una plataforma sumamente convencional. Lo ciudadano ha ganado el ámbito expresivo.

Cada paso estético hacia delante incluye también un paso en la penetración de la realidad. Así, por selección y transformación de determinadas células básicas, aglutinadas a las nuevas conquistas, crece su universo. Los primeros textos vanguardistas sostienen el tono conversacional y desdeñan la apoteosis metafórica en curso. Quiebran la anterior rigurosidad de la factura, sujetándola tan solo a intereses psicológicos. Ciertos precedentes composicionales del modernismo se retoman. El verso flexible y su distribución económica pueden rastrearse en algunos de sus primeros poemas. Algunos costados temáticos ya poseían brotes allí. Añade ahora el desembarazo de la rima y la libre combinación métrica y el léxico se amplía para registrar no tanto la vida inmediata, sino la sociedad tomada en su conjunto y en su devenir y penetrar en el subconsciente del hombre. Más amplitud en lo social, y más profundidad en lo individual. Se incorporan elementos técnicos del siglo, pero no en el usual sentido vanguardista, sino dentro de las coordenadas que posee su modo de elaboración. Lo irónico y lo humorístico del posmodernismo se conservan, pero se tornan más ligeros. Se enfoca lo histórico general, y se moviliza la memoria en busca de la infancia.

Lo vegetal ha sido prácticamente abandonado desde el modernismo. Poseyendo su vanguardismo tanto filón posmodernista, y dada la proyección de tales composiciones, lo vegetal no constituye un elemento que haya que recuperarse por cuanto no responde a las nuevas demandas. Ahora el ojo lírico enfoca lo colectivo, sin distingos internos, visto a través de su devenir, y lo vegetal no muestra suficiente fuerza transferible. Excepcionalmente se menciona una rosa donde se ahoga una hormiga, pero se emplea como recurso de distanciamiento. Otro tanto ocurre con lo animal, cuyas menciones son escasas, pero significativas. Perros y gallinas, animales de tratamiento cotidiano, peculiares de los barrios suburbanos, aparecen aquí en una estampa vanguardista de la vida corriente. Pero tal vez la mención más sintomática sea la genérica de ″ejemplares de una fauna extinguida” como aeroplanos. Lo zoológico y lo técnico se funden. Entre el devenir de los hombres y los animales hay un evidente correlato semántico. Así como no se distinguen animales concretos (fauna), tampoco se perciben las estructuras internas de la colectividad. El hombre se incorpora a lo histórico, con pálidos visos políticos. Conceptos generales como hombre y civilización confirman estas actitudes. Antiguas designaciones como poeta, músico, Cristo, se conservan añadiéndole nuevos matices. Musa, alma, amigo, voz, junto a los anteriores, expresan retornos de ciertas líneas semánticas a las colecciones iniciales. Lo corporal existe en cuerpo y voz, sin otra pormenorización. La ascendencia y la infancia asoman por primera vez: abuelos, chiquillos, muchachos. Se establecen las primeras alusiones raciales: blanco, negro. Lo histórico incluye el devenir continental, reflejando las relaciones entre los conquistadores y vencidos de ayer y los de hoy: indios, aztecas, españoles, americanos. Estos últimos designan a los yanquis, y se incluyen términos del léxico inglés como escollos lingüísticos, de fundamento irónico y denunciador. La preocupación espiritual modernista aquí se ha tornado psicológica y matiza la nueva experiencia amorosa, ya desnuda de sentimentalismo durante la estación posmodernista. Ciertas indagaciones psíquicas dentro de sí mismo de surgimiento modernista, aquí adquieren desarrollo bajo una leve proyección intelectiva que no desplaza la alta subjetivización de la vivencia. El sentimiento aparece controlado, y lo que interesa plasmar es lo psíquico significativo de la experiencia. Se rastrea con ojo observador dentro de las propias emociones. En esta misma perspectiva de pensamiento lírico se acude al lenguaje sincopado y fresco de los niños como prehistoria del hombre, la infancia como fondo histórico del individuo. Allí se dinamiza la memoria del subconsciente, como se dinamiza la memoria de la colectividad en la historia. Ni la personalidad está sujeta a su irrestricta condición social, ni lo social está captado desde sus estructuras internas. Pero frente a la sencilla incorporación de la realidad más inmediata que su posmodernismo representó hay en estas asunciones un indudable paso hacia adelante, que ya muestra vigorosos despuntes.

Notas

1 Cfr. Nicolás Guillén: Obra poética. La Habana: Editorial Unión, Bolsilibros Unión, 1974. Compilado, prologado y anotado por Ángel Augier. El período abarca, según la disposición de Augier en esta obra: Cerebro y corazón, Otros poemas, Poemas de tránsito, Motivos de son, Sóngoro cosongo y West Indies Ltd.

2 El análisis de los vectores de crecimiento, que son una expresión particular de la intencionalidad, puede ser aplicado a un ciclo creador, a una etapa determinada o al itinerario global de un autor. Los cuadernos poéticos son considerados, desde este punto de vista, estados de un proceso. Se persigue con este tipo de análisis extraer los principios de desarrollo de un trabajo artístico concreto. El descubrimiento de estas regularidades constructivas puede arrojar luz sobre los contenidos específicos, pero también sobre las peculiaridades de la visión artística del autor, de su relación con la realidad, y de su evolución plasmadora. Un desarrollo de estudios de tal naturaleza acumularía material analítico para ofrecer entonces resultados menos abstractos acerca de los métodos creadores, y sentar las bases para una teoría del trabajo artístico, en general, y de cada una de las manifestaciones en particular. Se contribuiría a comprender más la especificidad de este tipo trabajo, de todo el trabajo creador por extensión, y se estaría en condiciones de asumir las bases para una teoría del aprendizaje artístico o de algunas de sus ramas más olvidadas desde el punto de vista formativo. Lo ergonómico no solo se encuentra en el instante físico de la ejecución, sino que también se cumple de modo completo y profundo en el trabajo con las entidades mentales. La extracción de las imágenes de la realidad, su pertinente configuración interior, su elaboración material en el espacio objetivo de la obra exige un gasto de energía especial, que es precisamente el trabajo artístico. En esta breve investigación sobre Guillén hay una tentativa, sin desarrollo completo, de un examen de tal carácter, como en los restantes trabajos que componen este libro. Solo aspiran a ser incitaciones para una búsqueda.

3 Los principios constructivos de un creador determinado están en relación directa con las particularidades de su personalidad y del área de realidad en que habitualmente se ocupa. Ambas variables son esenciales para la comprensión profunda de estos principios, que posen otras incidencias de gran importancia. Loa principios constructivos son percibibles en la obra, pues ella materializa la intencionalidad. Aquí hablamos no de los principios constructivos presentes en una obra específica sino en un período muy significativo del itinerario estético de Guillén. Estos principios generan crecimiento: son vectores de condición evolutiva. Pero los vectores evolutivos o de crecimiento son, a la larga, por la materialidad textual, estructuraciones de los contenidos y, por consiguiente, cifran la sustancia del mensaje. En el caso de Guillén hemos señalado tres principios básicos. El que se desarrolla en el trabajo, el de crecimiento, que posee una relación más visible con su lexicón interior. Los otros dos que se acaban de enunciar necesitarían estudios apartes para captarlos de modo gráfico, y resultan más deudores de la relación poeta / realidad que hemos mencionado en el curso del análisis. Cada creador produce sus propios principios de construcción. Algunos de ellos se los impone la realidad a plasmar, y otros los rasgos expresivos de su talento, amén de las adecuaciones metódicas pertinentes que debe desplegar de acuerdo con la naturaleza de la manifestación en que se revela productivo. Por ejemplo, cuando analizamos estos dos últimos principios constructivos enunciados en el texto apreciamos que la obra de Guillén posee cierto aislamiento metódico, lo que se corrobora en la ausencia de seguidores que generalmente provocan las grandes voces poéticas. Seguirle la letra es alienarse en una obra que procura la desalienación, pues está basada en un discurso de identidad absoluta. Para seguirle el espíritu, que es el único modo legítimo de heredarlo, habría que asumir lo nuevo que haya incorporado nuestro etnos a la historia después de él, lo que implica nuevos principios constructivos en una atmósfera desentrañadora de esas relaciones como aquella que lo formó en los años treinta, cruciales para el entendimiento de las bases de la cultura contemporánea cubana.
 
4 Denominamos círculo de significados al área semántica o figurativa que caracteriza a un artista de modo eventual o permanente. La selección de un círculo de significados se encuentra en relación directa con el área de realidad hacia donde se orienta la personalidad. Puede que el autor, por determinados procesos internos, oriente sus búsquedas y, por ende, sus plasmaciones, hacia áreas de lo ya producido subjetivamente que le resulten atractivas y que no se encuentren en los dominios de su marco cognoscitivo directo, como es el caso del joven Guillén. Una causa frecuente de esta actitud, sino obedece a un permanente desplazamiento psíquico, es la necesidad de asimilar la tecnología que esa producción supone y que el joven artista siente como imprescindible incorporar Esta es una apropiación operativa, de carácter ergonómico, que garantiza la futura práctica de su identidad cognoscitiva. En correspondencia con las sucesivas expansiones o permutaciones de círculos de significados irá el artista evolucionando su asimilación específica del mundo. Determinados creadores permanecen fieles durante grandes lapsos o a lo largo de toda su trayectoria vital, y otros incorporan sucesivamente círculos de cierta autonomía, que será relativa, desde luego, por cuanto el sujeto orientado ejerce siempre su inalienable sí mismo. El análisis de los círculos de significados arroja útil información acerca del pensamiento imaginal del artista, de sus relaciones con la realidad, y también facilita integrar la percepción de las formas y los contenidos, más allá de los deslindes comunes de lo académico. Los artistas, en su práctica concreta, advierten con rapidez la entrada de un elemento ajeno al círculo de significados escogido para una realización. Parte del ejercicio elemental de la crítica, de carácter personal u oral, se basa en estas simples detecciones. La actividad autorreceptiva del trabajo artístico las tiene en cuenta de modo permanente. El círculo de significados merece estudio aparte, pues posee una riqueza analítica sorprendente, sobre todo en sus relaciones con la conciencia estética de los individuos y los grupos literarios. Por ejemplo, en el círculo de significados del Guillén de 1922 entra cómodamente cisne, pero no piojo. Bajo ningún concepto se hubiera permitido la entrada de tal área de la realidad, que parece grotesca. En el Guillén de 1934 ha escapado el cisne, y ha arribado jubiloso el piojo. La conciencia estética coloca fronteras drásticas de las cuales a veces los creadores no son conscientes, y que gobiernan sus círculos de significados. Otras veces los círculos son los que ponen límites rigurosos, bajo la tiranía de su paradigma, a la conciencia estética. Con más frecuencia de la que pensamos se confunde lo axiológico y lo estilístico. Todos esos son costados dignos de interés que incluye el examen de los círculos de significados.