Con el título de Historias de fantasmas, la Editorial Arte y Literatura ha publicado tres relatos del gran escritor norteamericano: “Sir Edmund Orme”, “El altar de los muertos” y “La alegre esquina”.  Al margen de que el título utilizado por la editorial para este libro de la colección Dragón, parece insinuar que se trata de narraciones fantásticas —sugerencia que, muy posiblemente, hubiera dejado atónito al autor—, se trata de un libro de gran interés, tanto porque pone de nuevo a consideración del lector cubano la obra de Henry James, quien, lamentablemente, no suele figurar entre los autores que se estudian en nuestros planes de estudio universitarios, ni siquiera en los de la licenciatura en Letras, a pesar de que James ha sido considerado, con entera justicia, como uno de los tres escritores —los otros serían Dostoievski y Proust— que fundaron las bases esenciales —en particular en lo que se refiere a poética narratológica— de la literatura del siglo XX en lo que tuvo de más innovadora y radical.

Henry James (1843-1916) nació en el seno de una familia sumamente adinerada de los Estados Unidos. Su padre educó a los hijos de una manera peculiar, cuya característica más interesante fue el afán de ponerlos en contacto con diversas religiones, filosofías y sistemas ideológicos, con la aspiración de que los conocieran para que, a la postre, pudiesen elegir a su placer. Tal actitud educativa no deja de resultar excepcional en aquel siglo XIX, cuya práctica formativa de los jóvenes estuvo marcada, ante todo, por el autoritarismo de padres y maestros, quienes se arrogaban derecho absoluto de elección sobre qué, cómo y cuándo los jóvenes educandos debían ponerse en contacto con las diversas áreas del saber. El resultado aparente de esa manera de proceder, fue que William (1842-1910), hermano mayor del novelista, llegó a ser uno de los filósofos más importantes de los Estados Unidos en el siglo XIX —figura principal del pragmatismo— y uno de los más interesantes psicólogos de la época.  Henry James, según ya se subrayó, transformó la narrativa de su tiempo y la orientó hacia una perspectiva de sutileza y ahondamiento psicológico que no habían tenido precedentes, ni siquiera en la Europa que, en esa hora, resultaba ser, para todos los artistas e intelectuales del hemisferio occidental, un modelo considerado absoluto en el terreno de la creación artística.

Sin la menor duda, Henry James dejó novelas extraordinarias —entre otras, Washington Square, Retrato de una dama, Daisy Miller, Los embajadores, Las alas de la paloma, etcétera—, en las que se despliega su interés fundamental por la narración desde una perspectiva artística eminentemente psicológica. El propio Henry James, en su magnético ensayo “El arte de la novela”, expresó de manera categórica su actitud estética: “Para mi imaginación, una razón psicológica resulta un objeto adorablemente pictórico”.¹

Su obra perfiló, con una madurez y una destreza inusitadas en su tiempo, el tema del diálogo —y la incomunicación— entre culturas, dado que uno de los componentes temáticos permanentes de su narrativa, fue el contraste y, al mismo tiempo, la interrelación entre la cultura norteamericana y las europeas, todo ello en una época en que apenas se iniciaba la reflexión culturológica como disciplina de las ciencias humanas. Otro factor constante de su estilo, en lo que se refiere a la estructuración narratológica del texto, fue su concentración en la psicología, interés que absorbió a James cuando el boom de la psicología freudiana y, en general, de la introspección en los personajes narrativos, no había comenzado aún; de modo que también en esta línea resultó un escritor que sobrepasó, con mucho, su propia época, tanto en su poética implícita, como en sus consideraciones sobre la narrativa —expresadas en su célebre ensayo The art of fiction, “El arte de narrar”—, que lo llevaron a expresar que un movimiento interno de la psiquis humana, podía resultar un asunto tanto o más atrayente para un relato que una aventura tradicional. Precisamente por su concentración en la dinámica psicológica, debe ser considerado un antecedente —incluso un precursor— del monólogo interior que Joyce consolidaría en su Ulises. Un tal énfasis en captar lo más interno del ser humano, se asoció en él a una conciencia del arte tan intensa, que lo llevó a construir sucesivamente tres tipos de texto para cada obra narrativa que emprendía: un borrador —sucesivamente modificado—; el original publicado, y unos cuadernos en los que anotaba minuciosamente sus reflexiones acerca del proceso de creación de cada obra, sus transformaciones y, por último, su  valoración del texto ya impreso. Esta manera preciosista y meticulosa de escribir y valorar lo escrito, hallaron su correlato en un tempo narrativo sumamente moroso, lleno de matices infinitos que trasuntan una sabiduría acerca de la conducta humana, que pocos narradores han alcanzado en toda la historia literaria mundial. Fue, sin la menor duda, un maestro de excepción, y un artista absorbido por la fascinación del acto de creación.

Esta actitud de refinamiento total en la escritura, tiene su correlato en el receptor potencial al que James se dirige: en efecto, sus obras, de manera implícita, están destinadas a lectores capaces de captar matices psicológicos, sutilezas expresivas en la voz del narrador tanto como en las de los personajes. Esto lo convierte en un narrador que desafía a nuestra época, tan amante del fast-food tanto en lo culinario como en lo intelectual y artístico. James nos exige una concentración efectiva, un alerta permanente a las sorpresas semánticas, una perspectiva despierta, que no se deje engañar por las apariencias. En una palabra, James, que posiblemente haya sido uno de los pocos narradores absolutos —en el sentido de su nivel de consagración a su propia obra, tanto como de su destreza expresiva—, reclama lectores igualmente absolutos, lo cual no se traduce en que, al diseñar su receptor potencial, se proyecte una selección elitista —pues su obra no propone códigos rebuscados, ni despliega lenguajes de centelleante erudición, ni apela a complicados mecanismos narrativos—, sino que se trata de un escritor que aspira a lectores que disfruten intensamente —como él mismo— las gamas de sentido, las gradaciones de percepción de la proteica esencia de lo humano.

Todos estos elementos están presentes en los tres relatos reunidos bajo el —cuando menos— equívoco título de Historias de fantasmas. La verdad es que para James —tan conocedor del ser humano—, muy a menudo un recodo del espíritu: un remordimiento, una memoria lacerante, un pecado, un sufrimiento moral, tienen una materialidad narrativa que les otorgan un volumen y una dinámica de gran intensidad. El hombre, para James, es capaz de visualizar algunos movimientos de su propio espíritu y, también, del ajeno. En “Sir Edmund Orme”, por ejemplo, el supuesto fantasma no es más que el sentimiento de culpa de Mrs. Marden por haber sido causa involuntaria de la muerte de Sir Edmund Orme, el novio con quien rompió por no estar realmente enamorada de él, a pesar de su riqueza, su situación social y otras prendas personales. La muchacha, enamorada de otro, encara lealmente la situación, rompe con Sir Edmund, pero este se suicida. Al cabo de los años, madre de una hija —tan hermosa como ella misma lo había sido—, su angustia, su remordimiento —que no obedece a haber procedido mal, sino a algo más sutil: a haber causado, bien que de modo involuntario, el mal—, se materializan en un fantasma, que no es sino el símbolo literario del sufrimiento y la dinámica psicológica que la tortura. El relato emana de un joven enamorado de Miss Marden; este caballero llega a visualizar —en principio solo lo perciben la madre y el joven— al espectro vigilante: pero no se trata, en realidad, de la constatación de un fantasma, sino de que el sujeto narrador resulta incluido en la angustia de Mrs. Marden, aterrada por la posibilidad de que su hija llegue a causar, a su vez, un mal semejante al que ella ocasionó: también él, de algún modo, tiene miedo al dolor de amor, a la no correspondencia. El relato, que despliega como acción el surgimiento y maduración del amor del sujeto narrador —innominado por James, en tácita insinuación de que puede ser cualquiera—, llega al clímax precisamente cuando la ansiedad de la madre y el enamorado por lograr que la muchacha se enamore realmente del narrador, llega al punto en que este hecho efectivamente ocurre. Lo que hubiera debido ser  un mero exorcismo —que condujese a la desaparición del “fantasma”, epifanía de la angustia, el dolor de amor—, se revela como una trampa semántica de James. La muchacha, en efecto, se enamora del joven narrador, y es cuando puede visualizar la amenazadora epifanía, el supuesto fantasma. En ese mismo instante, también muere la madre. La clave narrativa había sido dada por James, pero al principio del relato, cuando el lector ingenuo podía no reparar en ello: la muchacha morirá de parto poco tiempo después; al cabo, aun sin intervención de su voluntad, causará sufrimiento a su enamorado. No es un problema del azar o del fatum: lo que James nos propone es que el amor, de un modo u otro, está enlazado al sufrimiento.

Notas:

1 Henry James: “El arte de la novela”, en: Henry James: Otra vuelta de tuerca. Instituto del Libro. La Habana, 1968, p. 207.