En la obra de Ballagas hay una voluntaria interrelación entre el poeta y el cosmos, sobre bases a la vez ontológicas, noéticas y éticas. Ya en los inicios de su quehacer poético, perfila ese tema: “Que me ciñan —¡ceñidme!— de eclípticas azules”¹, apelación que se sitúa en la intersección de la esfera celeste con el plano de la órbita de la Tierra que, al menos en apariencia, el Sol recorre. Esa invocación implica que el sujeto lírico se proyecta hacia el cosmos, y confirma el arraigo del tema en el poeta, como síntoma de una imantación hacia el barroco, asociado a menudo al interés cosmológico.

Severo Sarduy escribiría décadas después de “La poesía en mí”: “Las notas que siguen intentan señalar la retombée² de ciertos modelos científicos (cosmológicos) en la producción simbólica no científica, contemporánea o no. La resonancia de esos modelos se escucha sin noción de contigüidad ni de causalidad: en esta cámara, a veces el eco precede a la voz”.³ Ballagas se asume como un instrumento artístico que tiene el deber de ignorarse a sí mismo; subraya, además, las limitaciones de su capacidad de expresión, en una imagen —la caña hueca—, que es difícil no percibir como heredera de la célebre imagen pascaliana —clásicamente barroca— del hombre como caña pensante. Esa difuminación del yo poético concuerda con la reflexión posterior de Sarduy sobre las relaciones entre cosmología y sensibilidad barroca: “El horror al vacío expulsa al sujeto de la superficie, de la extensión multiplicativa para señalar en su lugar el código específico de una práctica simbólica. En el barroco, la poética es una retórica: el lenguaje, código autónomo y tautológico, no admite en su densa red, cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual, centrado, que se exprese —el barroco funciona al vacío—, que oriente o detenga la crecida de signos”.⁴Ballagas preanuncia esa voluntad de abrirse a una “crecida de signos”, a la materialidad enorme del universo, que, luego de los entonces muy cercanos hallazgos que habían producido una crisis en la Física tradicional, debía rediseñar simultáneamente su visión del cosmos y el microcosmos. Esta atracción de la sensibilidad neobarroca hacia la inmensidad cósmica se puede constatar en su poesía, pero uno de sus más estremecedores momentos es un verso de “Elegía sin nombre”, su poema mayor: «bajo un silencio cósmico, grave y fosforescente…».⁵

En 1938, al escribir sobre Sergio Lifar, percibe la súbita expansión del ámbito más general del ser humano: “Hay artes que por su esencia misma, por la estructura íntima de su materia pertenecen al espacio. He dicho materia y no me arrepiento. Es el hombre de espíritu el que ha de reivindicar la materia, cantar su epitalamio, las bodas de la consistencia, del contorno y del peso con los sentidos; las nupcias jubilosas del electrón y del átomo con el pensamiento liberado del hombre”.⁶

Desde Júbilo y fuga, buscaba rediseñar la tradición literaria como trasfondo necesario, sin renunciar por eso al conocimiento de que se transita un camino milenario, el de la poesía en sus multiformes manifestaciones. Júbilo y fuga anunciaba una distinta atmósfera poética, donde el dinamismo, el contrapunto temático y lo que pudiera describirse como la fractalidad de las imágenes, están preanunciando la presencia de una sensibilidad neobarroca. Hay en el poemario un estallido de tensiones soterradas, frutecer de una actitud poética ante el mundo; ese gozo se manifiesta en una decantación de humildad, que explica la impresión de inocencia, de puerilidad en la alegría. El síntoma del neobarroco en Júbilo y fuga adquiere una calidad de espejo sin reverso aparente, en que los significantes parecen reflejarse en sí mismos, referirse a sí mismos, degradarse en signos vacíos; las metáforas, por encontrarse en su espacio propio —el del desplazamiento simbólico: resorte, también, del síntoma—, pierden su dimensión metafórica: su sentido no precede la producción; es un producto emergente, que connota la relación del sujeto con el significante. Así funciona el lenguaje barroco, también el delirio.⁷ Otro elemento de temprana inclinación al barroco en Júbilo y fuga, es la intensidad con que se verifica en el poemario la presencia de una autoconciencia de escritura, de modo que la poesía como tema se hace evidente en diversos poemas.

Omar Calabrese ha subrayado el gusto del neobarroco por el “más-o-menos y no-sé-qué” al comentar:

"Mientras que en el más-o-menos estamos ante una falta que puede valorarse como parcial, más o menos necesaria y más o menos contemporánea, con el no-sé-qué estamos frente a un «resto» inexpresable. Pero éste está acompañado por dos hechos que conciernen al sujeto: uno, su situación cognoscitiva; dos, su inversión pasional. De hecho, el sujeto sabe de la existencia de un residuo en la definición del ser, pero no puede decirlo. Tal desequilibrio genera pasión. En fin, el sujeto es moralizado de modo conflictual o está suspendido en el interior de la tensión entre dos modalidades diversas. Por ejemplo: entre un querer saber y un no poder saber, entre un no querer saber y un deber saber y toda otra composición modal tensora.⁸

Ese conflicto de tensiones se percibe en Sabor eterno. La impresión de un residuo dinámico de sentido, inalcanzable —por su dinamismo y su misterio— para la razón, es el eje temático del poema “Nocturno”, indagación esperanzada de un imposible no-sé-qué neobarroco: « ¿Cómo te llamas, noche de esta noche? / Dime tu nombre. Déjame / tu santo y seña».⁹ Tal indefinición se reitera, con mayor fuerza aún, en el paralelo entre el «y tú eras tú»¹⁰ frente al «Tú no eras tú»¹¹, de “Elegía sin nombre”. Otro elemento de poética neobarroca se presenta en lo que Calabrese denomina “La imagen de la complejidad”. Ballagas reitera imágenes laberínticas, dotadas de una complejidad que se expande en niveles diversos en profundidad y perspectiva. Para Calabrese “[…] es la misma fortuna de las figuras del nudo y del laberinto la que nos permite evadirnos del ámbito del barroco histórico e interpretarlas como manifestaciones de un barroco más universal y metahistórico […] En otros términos: allí donde resurja el espíritu de la pérdida de sí mismo, de la argucia, de la agudeza, allí encontramos puntualmente unos laberintos y unos nudos […]”.¹² Y con ellos, se está en presencia de una perspectiva neobarroca. Sabor eterno patentiza una maduración de su concepción de la poesía. Diez años después, Ballagas escribía: “La poesía pura viene a ser aquella en que el poeta usa de las palabras trasladándolas radicalmente de su sentido habitual para ser vehículos de una emoción sui generis que sólo se da en el artista como la perla en la ostra”.¹³ Afirma el afán tropológico del lenguaje neobarroco, actitud poética en la cual se puede transmutar el significado de las palabras en su sentido literal, y la herencia literaria misma, en un modo creativo que hoy llamamos intertextual.

Para calibrar la significación profunda de esa afirmación de Ballagas, es necesario retomar las ideas de Severo Sarduy sobre el barroco:

 "La marquetería es también cita: yuxtaposición de diversas texturas, de vetas opuestas; contornos precisos, sin relieves: mímesis barroca. Más que la profundidad del paisaje, la geometría de los instrumentos, o el volumen de las frutas, lo que la marquetería muestra, sumando segmentos de distinto grano, es el barnizado artificio del trompe-l´oeil; fingiendo denotar otra cosa, señala en sí misma la organización convencional de la representación […]. En él, la adición de citas, la múltiple emisión de voces, niega toda unidad, toda naturalidad a un centro emisor: fingiendo nombrarlo, tacha lo que denota, anula: su sentido es la insistencia de su juego."¹⁴

Sarduy subrayaba la conexión entre el metaforismo barroco y la curiosidad cosmológica barroca; al hacerlo, establecía una noción de importancia: la marquetería neobarroca: “Esta banda isomórfica alegoría-anamorfosis / alegoría-marquetería / marquetería-(cita) / (saturación) / (metáfora barroca), se cierra, alrededor de la imagen nodal, generadora: la rotación circular del sistema galileano: la metáfora es el traslado, la mudada retórica por excelencia, el paso de un significante, inalterable, desde su cadena «original» hasta otra, mediata, y de cuya inserción surge el nuevo sentido”.¹⁵ Las referencias intertextuales en “Elegía sin nombre” —marqueterías homéricas, bíblicas, shakesperianas— se desencajan de su sentido original. Es lo que Calabrese llama cita neobarroca: “La cita será, en cambio, suspendida o torcida y pervertida”.¹⁶ Ballagas había escrito: “No hay oposición radical entre poesía pura y poesía desnuda. He usado este último término en un sentido de humildad, de purificada sencillez […]”.¹⁷ Su concepción de la tendencia conocida como poesía pura no consiste en ser poesía ajena a otro tema que no sea ella misma, desgajada de toda preocupación por la dinámica de la sociedad. Para Ballagas se trata de una poesía definida por la intensidad de la expresión —tanto en el trabajo con el verso, como en cuanto a la volcadura del sujeto lírico en él—:

“Si la poesía vive por las palabras y de ellas se hace, el poeta queda convertido en el más vigilante obrero de éstas, en un «fundador por la palabra de la boca», como quiere Heidegger. En esto estriba todo el secreto de la poética y del poeta con respecto a la poesía, en conseguir que el carbón de la palabra se transmute en la brasa del canto de modo que la luz de su sabiduría presida el fuego de su emoción y se equilibre con ella sin que el lujo de chispas ingeniosas o humos que empañen su transparencia turben el sencillo ritual de atrapar el ave escarlata de la llama en la trampa de la hornilla.”¹⁸

La referencia a Heidegger manifiesta un interés por el existencialismo de este pensador, en particular, en lo referido a la necesidad de trascender de forma creativa —pero sin rechazarlo— el heteróclito mundo de los objetos y la sensorialidad. El trastrocamiento del sentido habitual no es exclusivo de la poesía pura como tendencia lírica: puede identificarse en varias zonas de la poesía de todos los tiempos. Ballagas, desde temprano, se orientó hacia temas de alta estatura, interiorizados siempre en una entonación que por momentos se asordina: Ballagas no se interesa en su propio yo como tema de poesía, sino en el apasionante juego neobarroco de espejos y de ecos, en el hervor incalculable de la emoción y el pensamiento del hombre que, atenazado en su angustia interior, trata de descubrir la belleza del mundo. Su interés cardinal se concentra en el tema del arte mismo, y del artista que lo escoge como misión y como dolor intenso.

Constatar en la poesía de Ballagas el desarrollo germinal del neobarroco lírico en Cuba, no significa disminuir la importancia de Lezama Lima en relación con la escritura neobarroca, pues en el autor de Paradiso, con la misma nitidez que en los más altos nombres de la literatura barroca, se evidencia “La misma furia de relectura y de modelaje de la historia, la misma pasión por la eficacia del signo, el mismo ímpetu crítico y creador, con un suplemento, muy cubano, en lo que puede considerarse la fundación del neobarroco”.¹⁹ No es posible negar el barroquismo evidente en Ballagas, cuando apenas se vislumbraba la expansión continental del neobarroco como modo de escritura de América Latina en el siglo XX. La limpieza con que se aproximó a la marquetería intertextual del verso, la fascinación —de un modo impalpable cercana no sólo a Lezama, sino también a Borges— que evidenció por tópicos como el laberinto y el enigma, lo convierten, para una lectura del siglo XXI, en una voz precursora.

1 Emilio Ballagas: “Sentidos”, en: Obra poética. Ed. Letras Cubanas.  La Habana, 1984, p. 57.
2 Definida por Sarduy, en epígrafe de ese mismo ensayo, como “causalidad acrónica, isomorfía no contigua, o consecuencia de algo que aún no se ha producido, parecido con algo que aún no existe” [Severo Sarduy: “Barroco”, en: Severo Sarduy: Obra completa. Edición crítica al cuidado de Gustavo Guerrero y François Wahl, coordinadores. Madrid, Barcelona, Lisboa, París, México, Buenos Aires, Sâo Paulo, Lima, Guatemala, San José. ALLCA XX, 1999, t. 2, p. 1197].
3 Ibíd.
4 Ibíd., t. 2, p. 1221.
5 Emilio Ballagas: “Elegía sin nombre”, en: Obra poética, ed. cit. de 1984, p. 144.
6 Severo Sarduy: “Barroco”, en: Obra completa. Edición crítica citada, t. 2, p. 236.
7 Severo Sarduy: “Barroco”, en: Severo Sarduy: Obra completa. Edición crítica citada, t. 2, p. 1235.
8 Omar Calabrese: La era neobarroca, ed. cit., p. 176.
9 Emilio Ballagas: “Nocturno”, en: Obra poética, ed. cit. de 1984, p. 136.
10 Emilio Ballagas: “Elegía sin nombre”, en: Obra poética. Edición póstuma a cargo de José María Chacón y Calvo, Mariano Brull, Gastón Baquero y Cintio Vitier. La Habana. Impresores Úcar García, S.A., 1955, p. 146.
11 Ibíd.
12 Omar Calabrese: ob. cit., p. 147.
13 Emilio Ballagas: “La poesía nueva”, loc. cit., p. 57.
14 Severo Sarduy: “Barroco”, ed. cit., t. 2, p. 1221.
15 Ibíd., t. 2, p. 1222.
16 Omar Calabrese: La era neobarroca, ed. cit., p. 193.
17 Emilio Ballagas: “La poesía nueva”, loc. cit., p. 57.
18 Ibíd., p. 53.
19 Severo Sarduy: "Un heredero", en: José Lezama Lima: Paradiso. Edición crítica a cargo de Cintio Vitier. Madrid. Colección Archivos, 1988,p.591.